Музика не може бути поза політикою, упевнена українська композиторка та саунд-артистка Алла Загайкевич. Сьогодні її музика є важливим аргументом на користь України у культурній дипломатії — вона звучить на важливих світових сценах. Свою кар’єру вона починала на самому початку відновленої незалежності, і вже на початку 1990-х її композиції звучали на українській академічній сцені та у кіно.
Алла Загайкевич — одна з ініціаторок перейменування консерваторії, яка досі носить ім’я російського композитора Петра Чайковського. Через незгоду з цим вона написала заяву про звільнення з інституції. Цьогоріч Загайкевич також стала лауреаткою премії ООН Women in Arts: Жінки у музиці.
Суспільне Культура поговорило з композиторкою про свободу та незалежність в українській музиці, Чайковського та сталінізм, а також про інтерес до українського музичного модернізму.

Інструментальна музика та 90-ті
Я би хотіла розпочати розмову з неочевидного питання та повернутися до контексту 1980–1990-х та до музики на початку відновленої незалежності: як ви тоді отримували знання про сучасну музику, як створювали свою? Як процеси перебудови відчувалися в музиці?
Я закінчила консерваторію в 1990 році. І мушу сказати, що тоді ми насправді жили сучасною музикою. З перших курсів консерваторії у нашому середовищі з’явився бас-гітарист Олександр Нестеров. Він починав як джазовий музикант, а потім почав займатися імпровізаційною та електроакустичною експериментальною музикою. Окрім того, він колекціонував записи музики ХХ століття, і в його зібранні принципово не було нічого з музики класичної. Напевно, у нього ми вперше почули Штокгавзена і Ноно, Веберна і Булєза… Нестеров, на відміну від нас, студентів консерваторії, абсолютно не цікавився фольклором, однак до десятиріччя Чорнобильської трагедії записав диск з ансамблем "Древо" та власною електронікою — "Опромінені звуки". Наш однокурсник, композитор та піаніст Петро Товстуха записав з Нестеровим кілька альбомів "нової імпровізаційної музики" — дуже свіжа і жива матерія.
Окремо хочу згадати нашого однокурсника композитора Сергія Зажитька, який у студентські роки почав займатися музичним гепенінгом та перформансом. Він і досі зберігає інтерес до цих жанрів. Але саме на початку 90-х посеред звичних академічних програм абсурдизм Сергія Зажитька насправді був знаком вільного та індивідуального мистецтва.
Як ви можете зрозуміти, навколо нас були доволі радикальні жанри: сучасна інструментальна музика, імпровізаційна, електроакустична музика та автентичний фольклор.
Тоді ж, наприкінці 1980-х та на початку 1990-х, я відкрила для себе українську поезію. Микола Воробйов та Олег Лишега. Вільні поети. Знайомство з ними підживлювало віру в мистецтво, в людину-митця, у можливість власного мистецького шляху.
Уперше я потрапила за кордон у 1988 році, на перші гастролі фольклорного ансамблю "Древо" в Бельгії. Добре пам’ятаю, як ми витрачали всі гроші на ксерокопії партитур та записи нової музики. І коли за 10 років показувала своїм студентам усі ці композиції, вони жалілися, мовляв, що ви нам показуєте якогось Трістана Мюрая, його немає у концертах і бібліотеках. У наших бібліотеках дійсно нічого такого не було на той час, але для мене музика ХХ століття уже існувала.
А чи знають про цю музику ХХ століття зараз? Чи доступна вона у тих самих бібліотеках та архівах?
У час існування інтернету — звісно, так. Хоча сучасна музика в Києві досі звучить дуже рідко, а більшість класичного аванґардного репертуару (Булєз, Штокгавзен, Ноно, Ксенакіс) в Україні ніколи не звучала. Ще більш гостро ця проблема стосується української музики… Як відкривати українську сучасну музику? Де брати партитури? Тому нам конче потрібен сучасний центр музичної інформації України.
У час нашого студентства український аванґард можна було почути на заняттях видатних педагогів-теоретиків — Тетяни Бондаренко, Надії Горюхіної, Ігоря Пясковського. У 1988 році з Москви до Києва приїхав Леонід Грабовський і показав у Спілці композиторів записи своєї музики. Я була шокована тим, що почула — Concerto misterioso, Гомеоморфії для фортепіано. Музика 60-70-х, яка ніколи не звучала в Києві і не була частиною музичного простору, просто не була почутою.
Прийшло розуміння, що українська музика — частина складної історії українського дисидентства, не менш драматична, ніж історія українського кіно, живопису та літератури.
У полі зору опинився фольклор та автентика. Були експедиції з ансамблем "Древо". Ще взимку 1986 року на першому курсі я потрапила в Чорнобильську експедицію з Євгеном Єфремовим (керівником ансамблю "Древо") за кілька місяців до вибуху на ЧАЕС. Відкриття автентичного фольклору — не менше потрясіння, ніж відкриття європейського авангарду.

Інша автентика та музичний модернізм
Розкажіть, будь ласка, яким було ставлення до автентичного фольклору в той час? Якою була автентика і чи вона була дозволена у музиці, адже досить часто фольклор був упослідженим у культурі за радянських часів та представлявся більшою мірою маргіналізовано.
Було дуже різне ставлення. Наприклад, під час вступу до консерваторії була вимога обов’язкової обробки української народної пісні. Це насправді кліше, що дісталося нам ще з ХІХ сторіччя. На мій погляд, фольклор — це самодостатня матерія. Фольклор не потребує "інклюзії", його не потрібно прикрашати, "підтягувати" до класичної музики. Це ми навпаки маємо дорости до того, щоб зрозуміти смисли його культури, відчути його тембр, первісну мову, неповторний характер. Використання автентичного фольклору в класичній музиці тоді майже не зустрічалося, однак його, наприклад, можна почути у фільмах "Тіні забутих предків" та "Криниця для спраглих" Юрія Іллєнка.
Я багато думаю про ваше покоління, особливо у контексті нинішньої війни. Ви — те покоління, яке на початку відновленої незалежності створювало багато експериментальних речей, однак згодом ця хвиля занепала і через економічну кризу не було можливості реалізувати всі ідеї. Тоді ж через кризу була зруйнована культурна інфраструктура. Якою була ситуація у створенні експериментальної музики?
Під час мого навчання в консерваторії існував Клуб молодих композиторів та музикознавців. Якийсь час я була його головою і займалася організацією концертів з музики молодих композиторів — два великих концерти на рік. До нас приїздили композитори з Литви, Грузії, Вірменії, Білорусі. Їх селили у готелі "Москва" (тепер — готель "Україна"), де ми вечорами слухали нову музику: Джона Кейджа, Бронюса Кутавічюса чи Освальда Балакаускаса.
Порівнюючи сучасний стан освіти київських композиторів з нашою ситуацією, мушу сказати, що ми мали більшу інституційну підтримку. Під час навчання студенти могли почути свою оркестрову музику навіть кілька разів. Роман Кофман диригував студентським симфонічним оркестром. Його рівень можна "почути" на платівці з П’ятою симфонією Валентина Сильвестрова. Мені та моїм колегам — Вікторії Польовій, Анні Пімаховій, Тарасу Ященку — пощастило почути наші твори у Київській філармонії під орудою Романа Кофмана.
А що сталося, коли ви випустилися із консерваторії? Адже це якраз перші роки економічної кризи та занепаду інституцій…
Усе стало досить непевно. Багато моїх однокурсників перестали писати музику. Мені пощастило більше. Ми з сином Костею Товстухою опинилася в Яготині — в будинку його дідуся Євгена Товстухи, видатного фітотерапевта, письменника та дослідника творчості Миколи Лисенка. Євген Товстуха добре знав історію, і зокрема історію літератури; дружив з письменниками, особливо з Борисом Олійником. Тому в нас завжди було багато гостей — приїздили письменники. Це був досить складний час. Ми садила два городи і виживали саме так, до того ж на той час я була вегетаріанкою. Мені в принципі подобалося життя поза Києвом: природа, лікарські рослини, можливість писати музику та продовжувати навчатися в аспірантурі консерваторії.
На той час у нашому домі лунало також багато експериментальної імпровізаційної музики. Петро Товстуха грав з Нестеровим. На початку 1990-х я отримала запрошення написати музику до двох фільмів Нелі Пасічник — "Сховок" та "Тисмениця". "Сховок" (1993) створено за сценарієм Олега Лишеги, який отримав гран-прі студентського фестивалю у Києві "Пролог", а "Тисмениця" (1995) — ледь не перший фільм, який представляв Україну на "Берлінале".

Про свободу
Експериментальна та імпровізаційна музика — певною мірою про свободу. Чим для вас є свобода у музиці та житті?
Я би сказала, що та музика, якою я займаюся, не є зовсім експериментальною. Експериментальною є лише частина моїх творів, до якої, наприклад, можна віднести роботу із автентичним фольклором та електронікою чи твори, розраховані на виконавців-імпровізаторів. Електронікою я ж почала займатися з 1995 року, коли потрапила у Париж навчатися в інституті IRCAM.
Але свобода у музиці, напевно, завжди є певним витісненням. Ми відчуваємо свободу творчості дуже часто щодо зовнішнього світу, коли протиставляємо те, що не можемо реалізувати в житті: наприклад, от не можу я реалізувати щось у соціумі з якихось політичних чи інших міркувань, але втілюю це у музиці. Іншими словами, я впевнена, що свобода в музиці і в будь-якому мистецтві — це зберігання такого внутрішнього простору. Свобода — це потреба відчувати простір, соціальний, культурний — будь-який. Свобода — це спосіб занурення і спосіб концентрації на своєму відчутті часу та простору, розуміння ваги власного споглядання, погляду чи рефлексії, яку відділяєш від зовнішніх чинників. Штучно це зробити не можна. Думаю, це так само і про відповідальність за свої дії та за свій твір, який у якийсь момент починає жити окремо. Тому свобода — як свобода простору власного передусім.
А чим є для вас свобода в житті?
Тут теж, напевно, потрібно відчувати щось власне. Я багато подорожувала, їздила у фольклорні експедиції, була за кордоном. І щоразу, коли повертаюся, співставляю свої досвіди у різних місцях, ситуаціях та просторах. Це дає змогу подивитися на себе і свої роботи іншими очима.
Я пам’ятаю своє перше повернення з експедиції до Чорнобильського Полісся; уже коли в’їжджали на площу Тараса Шевченка на Сирці, звідки ходив автобус на Чорнобиль, складалося інше враження себе у просторі. Повертаючись назад через кілька днів після подорожі українським Поліссям, мали відчуття зламу. Київ здавався надто агресивним, метушливим, особливо центр міста. Тобто тут йдеться про відчуття плину життя. Мабуть, цей досвід можна порівняти із тим, як людина вивчає аромати: коли їх забагато різних, їй дають понюхати зерна кави, аби відновити здатність відчувати запахи. Мабуть, у житті зі свободою теж потрібно мати щось таке, що відновлюватиме нашу здатність її відчувати та розуміти її сенс.

Про Чайковського та перейменування консерваторії
Моє наступне питання теж стосуватиметься свободи. Ви працювали в консерваторії все своє життя і нещодавно написали заяву про звільнення через незгоду з іменем Чайковського, яке лишається у назві закладу. Розкажіть про ваш вибір та позицію.
З початку березня минулого року написала перший пост у закриту робочу групу у вайбері. Я пропонувала скласти лист від кафедри з пропозицією термінового перейменування консерваторії. Реакції не було. Згодом мені відповіли, що це не на часі. Але як не на часі? Як голова Асоціації електронної музики я намагаюся організовувати концерти, де тільки можна, щоб привернути увагу до України. За цей час нам намагалися нав’язати сумнівні співпраці з росіянами: наприклад, спільне інтерв’ю з російською композиторкою, або виступ російської балерини під українську електронну музику. Кожного разу я пояснюю, що це неприйнятно і якою є культурна політика України під час війни. Але всі мої аргументи розбиваються, коли люди кажуть: але ж у вас консерваторія носить ім’я Чайковського!
Ім’я Чайковського не може бути поза політикою. Його увертюра "1812 рік" та опера "Мазепа" мають відчутно імперський характер. Погляди Чайковського дуже чітко описав композитор Леонід Грабовський, який протягом 1977-1990 років працював у журналі "Радянська музика" у відділі "Спадщина". Він як ніхто інший знає про російський імперський "спадок". Про Чайковського Леонід Грабовський пише так: "Ніхто більше нього не спричинився до музичного звеличення імперської ходи "матушки-России". Але справа не лише в імперському характері музики Чайковського. Звісно, мова про сучасний стан речей. Ім’я Чайковського — колоніальний маркер, символ "великої дружби", яка в наш час стала несподівано називатися "мистецтво поза політикою". Згадайте лише статтю Івана Дзюби "Інтернаціоналізм чи русифікація" 1965 року, за яку він зазнав політичних переслідувань та арешту.
Війна не закінчена, Росія не спокутала свою провину ні за які війни. У знищених Росією містах першою грають музику Чайковського. Вона звучала на руїнах Алеппо, вона звучала і на руїнах у Маріуполі. А тому ми говоримо не про саму музику, ми говоримо про сенси, контексти та інструменти впливу.
Музика не існує поза життям. Як колись пояснював наш викладач філософіії Олексій Босенко на перших заняттях, музика, за Арістотелем, — це комунікація, вона існує як витіснення почуттів. Не можна жити поза сучасними контекстами, не можна не звертати увагу на руїни міст, які знищували в ім’я якоїсь культури.
Якби наша консерваторія носила ім’я Бориса Лятошинського, ми б говорили зі світом про зовсім інші сенси. Це означало б, що наша музична культура пов’язана і з "нашими 1920-ми", і з футуризмом, і німим кінематографом. Що в ній є місце європейському симфонізму, модернізму та авангарду — наші сучасники Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Леонід Грабовський, Святослав Крутиков вчилися у Лятошинського. Зробити такий крок означатиме, що ми нарешті перемогли сталінізм.
Яка позиція колективу та студентства щодо перейменування, чи є єдність у рішенні?
Більшість студентів, звичайно, за негайну зміну імені. Колектив насправді більшою мірою теж підтримує це рішення. Але варто сказати, що ми загалом не звикли проявляти ініціативу. Велику роль у цьому відіграє середній вік колективу, тривалий час колектив не змінювався. Я одна з наймолодших викладачів на кафедрі.
Рік війни — це багато. Достатньо, щоб зрозуміти, що відбувається, до чого тут Чайковський. Я не вважаю можливим толерувати безвідповідальність адміністрації. Саме тому написала заяву про звільнення. Як викладачка я, звичайно, буду підтримувати зв’язки зі студентами та допрацюю з ними всі проєкти — це мій перед ними обов’язок.

Розкажіть, де зараз можна почути українську експериментальну та класичну музику?
Почнемо з класичної. В останні роки найбільш активним у цьому плані, напевно, був Львів — філармонія та Львівський органний зал, опера. Також за ініціативи Івана Остаповича та Тараса Демка була створена база даних та додаток прослуховування музики Ukrainian Live. До речі, там можна почути і електроакустичну музику. Цей проєкт виконує також освітню функцію та працює на повернення забутих імен. До прикладу, визначний представник української музичної культури композитор Василь Барвінський, який пережив десятирічне заслання в мордовських таборах та знищення рукописів своїх творів. Його постать надзвичайно трагічна, але водночас надзвичайно міцна. Відновлювати знання та повертати в культурний простір України таких митців – надзвичайна справа.
Останнє питання, яке би я хотіла вам поставити, – про уяву. У своєму інтерв’ю якось ви сказали, що уява — це важливий інструмент у композитора. Уява теж нам допомагає думати про майбутнє, що настане після війни. Як працювати з уявою у музиці та як розвивати її можливості, аби бачити це майбутнє?
Я би сказала так: як митці ми великою мірою живимося мистецтвом, його ідеями. Особисто мене захоплює індивідуальна мистецька мова, мистецьке висловлювання. Наприклад, на якомусь концерті ти слухаєш музику і все здається зрозумілим та знайомим, але раптом виявляється, що настає момент чогось несподіваного, порушення сталої моделі, а за ним — відкриття чогось нового. Неочікувано нової якості і краси. Я це дуже ціную. У такий момент, звісно, не думаєш ані про соціальне, ані про мистецьке, ані про емоційне, це переживання — дуже інтимний та персональний досвід. Саме так і працює уява — у її основі це відкриття.
Читайте також:
- "З'єднав Східну і Західну Україну". До 181 річниці з дня народження композитора Миколи Лисенка
- Поезія емоційного факту. Інтерв'ю з поеткою та волонтеркою Галиною Крук
- Продюсування музики та права жінок. Інтерв’ю зі співзасновницею проєкту Womens Sound композиторкою Олесею Оникієнко
- "Не існує жодної пісні, яка б змусила людину вибачитися". Репер Freel про музику під час війни
Читайте нас у Facebook і Telegram, дивіться наш YouTube
Станьте частиною Суспільне Культура: напишіть нам про цікаві події культурного життя вашого міста чи селища. Надсилайте свої фото, відео та новини і ми опублікуємо їх на діджитал-платформах Суспільного. Пишіть нам на пошту: [email protected]. Ваші історії важливі для нас!