Василь Ткаченко (Лях) — український художник із Маріуполя, який працює на межі живопису, графіки, фотографії, кіно та музики.
Основними темами його творчості є пам'ять та ідентичність. Його роботи відображають переживання війни та зміну простору через втрату, руйнування й переосмислення.
З початком повномасштабного вторгнення Росії в Україну митець був змушений переїхати з Києва до Львова, де розпочав серію широкоформатних полотен під умовною назвою "Без назви".
Ці роботи є своєрідним художнім щоденником: вони створені на основі його особистих спогадів, розмов із близькими та документальних фотографій. У живописі Ткачечнка простежуються впливи наївного мистецтва, яке передбачає безпосередню залученість художника у світ, що зображається. А стиль митця відзначається експресивністю, швидкими мазками та похмурою палітрою, що підсилює відчуття тривоги й болю.
Ткаченко (Лях) є членом кінематографічного руху Freefilmers, що зародився в Маріуполі, а також брав участь у міжнародних мистецьких резиденціях у Роттердамі (Нідерланди) та Порто (Португалія). Нещодавно в нього відбулася персональна виставка в польській галереї TBA. Художник є номінантом премії PinchukArtCentre 2025.
Про живопис, життя у Маріуполі та монтаж як спосіб бачити світ — в інтерв'ю Яни Качковської для Суспільне Культура.
До повномасштабного вторгнення ти менше працював із живописом, після 24 лютого почав багато працювати у цьому медіумі — з чим це пов'язано?
Ця історія склалася досить ситуативно. Я приїхав з Києва до Львова на початку повномасштабного вторгнення, почав шукати кімнату чи квартиру. У підсумку заселився до Саші Крижановського (художник, живописець — Ред.), зняв у нього кімнату.
Ми тоді не дуже спілкувалися — він зазвичай зранку кудись ішов, а ввечері повертався. Та запросив мене до майстерні. Тоді я подумав, що було б добре мати власний творчий простір. Саша запропонував мені маленьке полотно й запитав, чи не хочу я помалювати. І що я? Почав малювати. Згодом я запитав у нього, чи можна принести до майстерні велике полотно 2 × 2 метри — так усе й почалося.
Згодом одна з кімнат в його майстерні звільнилась і Саша запитав, чи не хочу я переїхати. Так у мене з'явився власний творчий простір, причому вперше в житті.
Ця перша майстерня була навіть трохи більшою за ту, що в мене зараз. Вона розташовувалась неподалік Оперного театру у Львові. Я не очікував, що мені так пощастить. Саме це вплинуло на інтенсивність моєї роботи. Я почав постійно туди ходити й малювати.
Але, думаю, не лише це стало поштовхом.
Важливу роль відіграло загальне відчуття хаосу, новини, цей жорсткий інформаційний потік. Вся моя сім'я залишалася в Маріуполі й довгий час я не мав жодних звісток про них. Коли згадую це зараз, розумію, що малювання стало для мене способом відволіктися.
Мені подобалося працювати з великими полотнами, бо я міг експресивно виражати себе. Якщо подивитися на мої перші роботи, вони зовсім інакші — тоді я не думав про пропорції чи композицію, просто малював. Але з часом почав більше замислюватися над технікою та структурою.
Ти сказав, що відволікався таким чином. Те, що ти описуєш, нагадує певний ритуал. Це тобі допомагало пережити емоції якісь?
Так, думаю, це стало для мене своєрідним режимом. Саме тому я кажу, що цей період був таким інтенсивним.
Упродовж кількох місяців я щодня ходив у майстерню й безперервно малював. Мені здається, що досить швидко я створив цілу серію робіт. Навіть підписував їх датами — це було схоже на своєрідну документацію.
Наприклад, була історія, яка сталася з моїми батьками, і я вирішив, що хочу її зобразити. Тоді я зовсім не знався на пропорціях тіла, ніколи цьому не навчався. Просто дивився й намагався передати те, що бачу.
Я вирішив, що створюватиму свої історії: спочатку я фотографував себе у різних позах, пізніше запрошував друзів та інсценував з ними певні сцени, які хотів зобразити на полотні. У цьому процесі було щось перформативне — я працював із людьми, будував композиції, фіксував на фото, а потім переносив усе на полотно.
Ти працюєш з ландшафтом як ключовим елементом у своїх роботах. Який саме ландшафт тебе цікавить і чому? Що для тебе означає цей простір, що ти вкладаєш в нього?
Думаю, що мій ландшафт доволі простий, можливо, навіть не зовсім привабливий. Часто це якісь хащі, які зовсім не можна назвати ідилічним, класичним пейзажем.
Для мене ландшафт має особливе значення, тому що я працюю з архівами, зокрема з відеоархівами, яких у мене дуже багато. Це важлива частина моєї роботи та мого ставлення до спогадів. Я підходжу до них так, що вони можуть перетворюватися на щось нове.
Якось у розмові мені сказали, що архіви та відео не є просто знаками минулого — вони існують у взаємодії з теперішнім.
Я, наприклад, можу змонтувати з архівних записів якесь кіно, взяти звідти окремий кадр і намалювати його. Або ж вирізати звук із відео й інтегрувати його в картину. Виходить, що ландшафти в моїх роботах теж пов'язані з архівами та спогадами.
Деякі пейзажі я беру буквально з власних спогадів. Наприклад, робота, яка експонується на виставці у PinchukArtCentre, на ній зображені хащі — це ті самі хащі, де ми з братом ходили Маріуполем і збирали горіхи. У мене залишився архівний запис цього моменту, і коли я його побачив, зрозумів, що хочу намалювати саме цю сцену. Це стало для мене своєрідним поверненням у минуле, у місце, якого зараз, можливо, уже немає.
У певному сенсі я створюю симулякри: коли згадую минуле, думаю про нього, але водночас розумію, що мої спогади можуть змінюватися.
Іноді я замислююся: якби я зараз опинився там насправді, чи відчував би те саме, що пригадую зараз? Чи могло б статися так, що реальність виявилася би буденною і я не пережив би жодного емоційного сплеску? Можливо, ті місця не викликали б у мене ніяких відчуттів, якби я повернувся туди тепер?
Тому малювання такого тла — це своєрідна гра, спроба створити ілюзію присутності. Я ніби намагаюся знову опинитися в якомусь місці, але водночас усвідомлюю, що не знаю, як би почувався там насправді.
Чому мої ландшафти саме такі? Напевно, через те, що я маю свій життєвий досвід і він настільки закарбувалися в моїй голові, що я можу побачити щось схоже тут і зараз, зафіксувати це — зробити фото, відмітити собі цей момент. А потім, переглядаючи ці знімки, ніби знову повертаю себе в той простір, у ту галерею пам'яті.
У моїх роботах дуже багато моря, бо Маріуполь асоціюється у мене з морем.
Спочатку у твоїх роботах фігура людини була відсутня, а пейзаж відігравав головну роль. Згодом твоя постать почала з'являтися, хоча ландшафт усе ще домінував. У проєкції для PinchukArtCentre ти також інтегруєш власний образ у пейзаж. Яку роль у цьому проєкті відіграє твоя присутність як художника, як людини, як фігури? Як ти прийшов до цього художнього жесту?
Я думаю, що це один із найчесніших методів роботи. Це особистий досвід, і мені здається, що використання себе як матеріалу — це просто чесно. Адже я, те, що я думаю про себе, мій досвід, спогади та пам'ять — це ніби єдиний інструмент. Це те, що я фізично пережив, що збирав у своїй пам'яті.
Якби я залучав інших людей, це, звісно, було б можливо, але така робота потребувала б довготривалої співпраці. Це мав би бути серйозний проєкт на багато років. А я не впевнений, що зміг би легко змінювати підхід або працювати з чиїмись спогадами так само органічно, як із власними.
Мені здається, що в цьому випадку простіше взяти те, що вже є в мене: нотатки, архіви, зібрані матеріали. Це все існує, і я можу з цим працювати безпосередньо.
Взагалі у моїй художній практиці це буває ситуативно: інколи я одразу вписую людину в пейзаж, а інколи вона з'являється на завершення роботи. Моментами я можу змінити власне рішення і замалювати постать чи просто не продовжувати працювати з цим полотном. У цьому також для мене є варіативність медіуму: якщо якась ідея не знайде свого втілення в живописних роботах, я спробую втілити її в інших медіумах.
У мене була ідея зняти художнє кіно, і будувати сценографію, де були б якийсь герой чи героїня. Це було б у моїй майстерні в Києві — вона б ідеально підійшла, аби показати стан вакууму, адже зараз не так багато місць, де можна було б знімати, враховуючи ситуацію в Україні.
Під час роботи у PinchukArtCentre я знову повертався до своїх архівів, роздумував над ними. І вирішив втілити свою ідею, але частково. Відзняв себе в зеленій кімнаті, ніби я привид, ніби мене немає, але водночас моя присутність вона відіграє важливу роль.
Ти говориш про архіви, пам'ять про місто та місце. Втрата можливості повернутися в рідний простір, у знайоме середовище, дуже сильно повпливала на твою творчість.
Мене колись запитали, чому не малюю безпосередньо події, війну, трагічні моменти.
У мене є кілька робіт, пов'язаних із темою війни, але я не хочу створювати сотні однакових картин. Бо що тоді? Чи не перетвориться це для мене на механічний процес? Якщо повторювати ту саму тему, вона стає просто елементом сценографії, частиною рутини.
Якби я продовжував малювати цю серію, я б утратив будь-який її сенс. Оскільки ми звикаємо до цього насилля, ми втрачаємо чутливість, тож я не бачив сенсу перетворювати біль на рутину у своїх роботах.
Я почав створювати інші зв'язки, робота зі своїми спогадами — це теж через цю дистанцію від власної домівки. Я відчував внутрішні зміни через події, що відбуваються навколо, їх можна прослідкувати у моїх роботах.
Часто повертаюся до думки: що я переживаю, коли створюю ці роботи? Чи це ностальгія? Можливо. Але з іншого боку, коли ти постійно працюєш з архівами, маніпулюєш спогадами, збираєш звуки, фрагменти пам'яті — усе це поступово втрачає конкретне значення. Воно починає перетворюватися на щось абстрактне, на прості форми, на слова, що втрачають сенс від повторення, стає просто словом, просто звуком.
У певному сенсі це як із травмою: коли її постійно проговорювати — вона втрачає значущість.
Так, ось наприклад, в роботі "Спроба — 1,2,3", що зараз у PinchukArtCentre, я міркую про це. Адже іноді я замислююсь, що сам собі ставлю запитання: а якби я справді повернувся туди, як би це виглядало зараз?
Простір змінився, місто змінилося, архітектура інша, половина літер на вивісках зникла. Але природа залишається. Море нікуди не поділося. І коли я уявляю себе там, то найчастіше це місця, які не змінилися після вторгнення.
Ще коли я там жив, для нас із друзями було важливо виходити за межі міста, досліджувати природу, йти до моря, заглиблюватися в хащі, лазити по посадкам. Це була така форма віддалення, відсторонення від міського шуму. І, напевно, тому в моїх роботах так багато саме таких пейзажів.
Ти також працюєш із портретним живописом. Чи відрізняється для тебе на чуттєвому рівні робота з різними жанрами? Як змінюється твій підхід залежно від того, що ти зображуєш?
Для мене це окремі, самостійні кейси. Малювати портрети — це спосіб розповісти окремі важливі для мене історії чи події. Пейзажі також є самостійною формою роботи.
Але, як я вже казав про відео, мені здається, що все це разом працює дуже органічно. Я створюю відео окремо, малюю окремі роботи, але коли вони поєднуються, то утворюють спільну історію.
Ти працюєш у різних медіумах: живопис, кіно, фотографія, музика. Чи є для тебе головний формат, чи кожен медіум допомагає розкрити різні ідеї? Наскільки вільно ти можеш експериментувати з цими форматами?
Так, я думаю, що це своєрідний мікс. У певному сенсі це поєднання медіумів для мене стало сталим — тобто я його усвідомлюю і можу через нього розповідати. Але для мене медіум працює так, що в якийсь момент я починаю думати, що саме можу створити і які елементи використати.
Наприклад, я розумію, що можу додати звук. Мені здається, що кінематографічні прийоми також впливають на мою роботу. Монтаж — це окремий процес, який нагадує занурення: ти вирізаєш щось, додаєш, експериментуєш. Іноді те, що було вирізане, згодом здається важливим, і ти до нього повертаєшся.
Ця навичка з часом стає несвідомою — вона проявляється автоматично. Але буває, що ідей стає надто багато, і тоді потрібно себе зупиняти, інакше це перетвориться на нескінченний процес.
А в житті це не проявляється?
У житті в мене трапляються дивні ситуації, які я бачу й запам'ятовую. Думаю, що в реальності є щось від ілюзії. Раніше мені здавалося, що якби я знімав художнє кіно, то в ньому були б саме такі кадри — дивні, несподівані. Іноді бачиш щось настільки незвичне, що здається, ніби це не може бути справжнім. Але мозок реагує інакше: він ніби сигналізує, що перед тобою щось особливе.
У такі моменти я усвідомлюю, що реальність, яку я щойно сприйняв, здається мені нереальною. Виникає відчуття помилки: ніби не лише те, що я створюю, а й саме життя раптом стає для мене чимось химерним. І тоді якийсь випадковий епізод, що трапився на очах, раптом набуває для мене значення чогось незбагненного.
Те, що ти описуєш, схоже на розрізнення реальності й реального у Славоя Жижека. Він розрізняє реальність як упорядковану систему нашого повсякденного досвіду та реальне як щось, що виходить за її межі, прориваючись травматичними чи абсурдними моментами, які підривають нашу звичну картину світу.
Я ніколи не читав Жижека, але я це усвідомлюю.
Розумію цей конструкт, цю велику машину, в якій живу, і усвідомлюю, що вона сильніша за мене. Реальність, яку я звик бачити, глибоко сконструйована в мені, і я ніби вже навіть не відповідаю за неї — я просто беру в ній участь.
Коли ж ця реальність дає тріщину, щось у ній проривається, то для мене це стає справжнім шоком. Бо більшість часу я живу, ніби перебуваючи в якійсь матриці. Це проявляється навіть у звичках: іноді я відчуваю, що просто граю певну роль, виконуючи щоденні дії. А потім усвідомлюю, що так просто влаштований світ, що він завжди так працював.
Я сприймаю це як складну систему — соціальні норми, правила, усталені механізми. Це величезна машина, проти якої в мене майже немає шансів. Вона поглинає всіх, і в певному сенсі ти навіть не можеш відокремити себе від неї.
Я розумію, що це у якомусь сенсі фатальна машина, так, інколи ставатиме краще, але це радше ілюзія, а не дійсність.
Ти казав, що постійно повертаєшся до свого архіву, до особистих історій. Олександр Філоненко вважає, що таке повернення робить нас вразливими, бо ми відкриваємо свої травми й досвід іншим. Чи відчуваєш ти цю вразливість, коли розповідаєш свої історії через живопис, через кіно, через будь-який медіум?
Так, в якомусь сенсі це так. Мені здається, деякі художники більше можуть сказати своєю практикою, а не словами. Для них це власна мова, власний спосіб говоріння. Це про те, що ми щойно обговорювали: ми часто бачимо сформований образ, але не знаємо що за ним приховано.
Ми пізнаємо художника через виставки, роботи, особисте спілкування, це може викликати запитання, навіть незручність, але водночас це відкриває простір для роздумів. Через власні історії ми відкриваємось: так люди, що будуть дивитися на моє мистецтво, можуть відчути мій стан. Скоротити відстань.
Робота художника — це ж теж певний сформований набір символів та знаків. Дещо ми не можемо виражати словами, такі історії можна розповідати іншими способами. Я можу розповісти про це роботами, але я сам обираю, що саме показувати та у якій формі.
Чи є мистецтво для тебе актом взаємодії з глядачем, чи радше особистим ритуалом, спрямованим на щось нематеріальне?
Мені здається, поки я говорив про цю "машину" та реальність / нереальність, я зрозумів, що іноді все це виглядає досить абсурдно.
Ми говоримо про певні роботи, які ніби мають інший зміст, але якщо ти виставляєш їх у певному просторі, то автоматично вписуєш їх у систему, яка вже існує, — ту саму "машину". Тож яка це реальність? Це питання для мене відкрите.
Це, напевно, індивідуальні речі. Я подумав, що те, що я створюю, вже є частиною цієї системи. Є певна спільність із кіномистецтвом. Те, що залишилося за кадром — процес, ідеї, спроби — може бути навіть цікавішим, ніж кінцевий результат, який бачить глядач.
Виставки — це спроба щось показати, але багато чого лишається поза ними.
Щодо глядача — я не знаю. Навіть так, це радше інстинктивне питання – як воно виглядатиме, як сприйматиметься?
Мене якось запитали: "Що ви очікуєте від глядача?". Я нічого не очікую. Це смішне питання. Коли мене запитують подібне, у мене з'явяється відчуття, ніби я на сцені, дивлюсь згоди донизу і очікую на реакцію глядачів. Але ж мистецтво — не парк атракціонів, хоча… якщо подумати, воно справді може працювати як певний емоційний атракціон.
Ти говорив, що в тебе немає формальної освіти. Як у тебе сталася перша зустріч із мистецтвом? І коли ти вирішив, що будеш цим займатися?
Мені було років 12–13, я займався стритартом, коли жив у Маріуполі. Думаю, саме цей період і повпливав на мене. Це якраз ця межа між реальним і нереальним. Бо якщо подивитися з одного боку, реальність начебто диктувала що мені робити. У цій системі я мав здобути освіту, бути слухняним, дотримуватися всіх правил. А я вночі виходив малювати. Я мав цю можливість вистрибнути з системи, не підкорятися їй.
У цьому сенсі мені пощастило з батьками. Тато казав, що я псував людям паркани, але не стримував мене у цьому: в нього не було вибору — я б усе одно вислизав з дому. А мама навпаки — їй було цікаво. У Маріуполі ще таке відчуття, ніби ти застряг у 1990-х. І ось у 12 років, поки хтось тусувався в клубах, я з друзями ходив містом і малював. Це було як потрапляння в іншу реальність.
Я пам'ятаю, як мама розбудила мене вночі й сказала: "Василю, не проспи, друзі вже чекають". Вона навіть питала, що я намалював, щоб впізнати, коли буде проїжджати повз.
Якось я повернувся додому, а в нас були гості й мама показувала їм мої скетчі. Це був один із найяскравіших досвідів — ти робиш щось заборонене, усвідомлюючи ризик, але все одно продовжуєш.
Ти йшов проти системи?
Зараз я розумію, що це момент, коли ти усвідомлюєш, що реальність — це теж система і, можливо, її можна змінювати. Але тоді це були інтуїтивні речі. У місті, в якому були якісь стереотипні заняття для дозвілля (ходити компаніями пити на районі чи ганяти в спортивках), ти створюєш свою "інакшість". Тут, повертаючись до батьків, мама прийняла цю "інакшість", а батько вдавав, що її не існує.
Згодом усе перейшло на інший рівень. Ми дорослішали, об'єднувалися, почали розмальовувати потяги, ходити в порт, на залізничні станції. Поліція ловила мене кілька разів, одного разу навіть маму викликали у відділок. Але мені пощастило, що тоді я був неповнолітнім — дорослим усе могло б закінчитися серйозніше.
Потім якось це все пройшло. Я перестав малювати, і на якийсь час це просто залишилося в минулому. Хоча раніше, я пам'ятаю, мені нічого не заважало, я одного разу з поламаною ногою їздив з хлопцями. Було дві години ночі, ми їхали на інший кінець міста, я з милицями бігав, малював, сідав у тачку і їхав далі.
Згодом у мене знову з'явилось зацікавлення до творчості. Один мій друг, з яким ми малювали раніше, вирішив повернутися до стритарту, але в іншому форматі — не розписувати стіни, а розміщувати свої картини на вулицях так, щоб їх було важко зняти, щоб вони ставали частиною міста. Він постійно просив мене допомогти, і це знову захопило мене. Ми могли посеред дня нести величезне полотно, лазити по дахах магазинів, чіпляти роботи. Формально ми нічого не псували, але все одно це було схоже на старі добрі часи.
Я зрозумів, що хочу знову малювати. Потім було ще багато всього: кінопокази, розмови про кіно, знайомство з новими людьми. У якийсь момент я потрапив на свою першу мистецьку резиденцію і так познайомився зі світом сучасного мистецтва. Багато друзів з'явилося в Києві, і згодом я зрозумів, що хочу цим займатися далі.
Чи можеш трішки розповісти про середовище, у якому ти перебував у Маріуполі? Хто або що впливало на тебе у місті?
Я навіть не знаю… Моє життя було настільки різним у різні періоди, що коли я починаю про це думати, все здається хаотичним. Наприклад, коли я перестав малювати — це було десь у 15–16 років — я пішов на тренування з боксу. Просто почав тусуватися з хлопцями з тієї тусовки. Це була своєрідна втеча на кілька років.
А потім, коли я повернувся до мистецтва, пам'ятаю, як ішов з другом у місце і зустрів старих знайомих. Вони дивилися на мене здивовано: "Вася, ти що? Що ти робиш? Це нормально?". Деякі з них уже сиділи у в'язниці, інші просто зникли зі звичного середовища.
Якщо говорити про спорт, то в мене з ним була довга історія. Мій тато був тренером, і він віддав мене на футбол, коли мені було п'ять років. До 15 років я серйозно займався футболом: навчався у спортивній школі, мав тренування двічі на день. Вранці йшов на перше тренування, потім їхав до школи, після уроків повертався на вечірнє заняття. Так тривало 10 років.
Але футбол у мене не склався — через травми. Поламав ноги. Зрештою вирішив зав'язати. Тоді й пішов у бокс. Серйозно тренувався, їздив на змагання.
Просто з часом атмосфера, яка там була, почала мене напружувати. Вона була надто агресивною, жорсткою, і це тиснуло. Це був світ, який я не хотів приймати.
Зрештою я просто пішов. Перестав ходити на тренування, почав цікавитися іншими речами. В житті стало більше творчості, і це мене повністю поглинуло.
А як щодо художнього середовища в Маріуполі?
У Маріуполі була наша творча самоорганізована спільнота. Ми часто знайомилися з людьми зовні, так розширювали власні контакти та створювали свою мережу однодумців. Дехто з них досі перебуває в Маріуполі.
Давай поговоримо про Freefilmers. Як ти туди потрапив? І як це повпливало на твою практику?
Це багато для мене змінило. Вперше я почав зовсім інакше ставитися до кіно і загалом до зображення.
Коли я потрапив у це середовище, там уже були митці — Сашко Протяг, Оксана Казьміна, Юля Сердюкова, Саша Суровцов — вони всі знімали.
Тоді я зрозумів, що теж хочу знімати, і почав створювати дебютний документальний фільм. Відтоді почалася наша співпраця з київською кіноспільнотою. Це був абсолютно новий досвід для мене.
З першим фільмом ми поїхали у тур Україною. Кожного разу після перегляду треба було про щось говорити, брати участь у дискусіях. Це було дуже цінно, бо ти постійно комунікуєш із людьми, дізнаєшся про їхнє сприйняття, обговорюєш.
Я почав монтувати, шукати правильні рішення. Потім усе відбувалося поступово. Не можу сказати, коли саме я повністю став частиною Freefilmers, але ця спільнота дуже гнучка — у певному сенсі це сім'я, але інакша.
Це було круто: ти змонтував відео — можеш одразу отримати фідбек, зустрітися, поговорити, попрацювати разом, поїхати в експедицію, знімати, взаємодіяти з людьми. Це зовсім інший рівень досвіду.
А вплинуло це на живописні роботи? Чи ось цей мікс у тебе з'явився?
Я думаю, що це своєрідний мікс. Навіть експедиції, в яких я брав участь... У мене було своє "вікно" — можливість щось у ньому зафіксувати. Нещодавно я передивлявся свої старі роботи з експедиції, кілька малюнків, портрети, нотатки.
Потім Freefilmers випускали комікси і мене запросили до цього проєкту.
У той період я якийсь час працював на складі. Це був досить жорсткий простір. Колектив складався з чоловіків, комунікація була доволі грубою. Середовище спонукало мене фіксувати це, і я вирішив записувати діалоги. Просто працював і записував реальні розмови, що відбувалися навколо. Це була реальність, яка мене напружувала, тривожила, тому мені здавалося важливим її зберегти. Адже у моменті ти відчуваєш, що це саме те "реальне", що виривається і залишає слід.
Команда Freefilmers працювала над збіркою коміксів "Комікси до третьої ночі". Мій досвід роботи та записи, які я робив під час неї, реалізувалася в коміксі під назвою "Склад", що увійшов до цієї збірки.
Водночас я хотів сказати, що перед тим як я повністю занурився в кіно, в Києві сформувалася окрема історія. Кожен із нас займався своєю практикою, але водночас ми всі мали певну спільну точку збору — свого роду "задротський кіноклуб", де ми зустрічалися, обговорювали ідеї, працювали разом. Ми їздили на експедиції, знімали.
Я не можу сказати, що займаюся цим на професійному рівні, ніби працюю на телебаченні. Це радше аматорська історія, але в хорошому сенсі цього слова. Підхід не є вимушеним, немає цього стандартного прагнення "зняти щось геніальне і показати всім". Це скоріше про реальність — не привабливу, не ідеалізовану.
У цьому кіно немає відшліфованої картинки, виставленого світла чи чогось надто штучного. Воно працює інакше, через інші засоби. Наприклад, якщо дивитися роботи Сашка Протяга, то видно, наскільки він ретельно працює з текстом. Коли ти дивишся його фільми, ти буквально чуєш, як вони "говорять". Усе змонтовано так, що працює на занурення глядача.
Зрештою, мені здається, що найцінніше — це саме цей мікс, коли все працює не за допомогою стандартних методів, а через особистий, інтуїтивний підхід кожного.
Через ось цей мікс медіумів — знаєш, фотографія, кіно, живопис — воно все-таки ніби про певну фіксацію моменту. Тобто по-іншому воно вже не буде, ти по-іншому, навіть якщо тисячі разів будеш приїжджати на це місце після, не зможеш зобразити те саме. Чи можна сказати, що твоя практика — це про якусь спробу фіксації моменту?
Так, я думаю, що в певному сенсі це справді так. Я сам про це говорю. Це відчувається дуже виразно.
Мені здається, що тут дуже сильно працює непередбачуваність. Бо саме непередбачуваність руйнує очікування, знімає обмеження, і це мене захоплює.
З кожним медіумом це трапляється. У документальному кіно теж, адже ти можеш тисячу разів поїхати в експедицію, але ніколи не зможеш повністю відтворити той самий момент — ту погоду, стан природи, місце, точку зйомки. Усе це здається таким крихким.
У мене є фільм "Метаробота" — про мого друга, який живе в Маріуполі та вирощує соняхи на балконі, на дев'ятому поверсі. У цій роботі я фільмую його життя, виникає відчуття, що йому байдуже на нав'язане соціумом відчуття "успішності", він займається своїми справами. І мене якось запитали: "Чому ця робота про Маріуполь?", але це питання для мене видавалось таким очевидним. Це знято в цьому місті, ти просто дивишся 20 хвилин на Маріуполь — як це може бути про щось інше? Тому, напевно, так, це саме спроба залишили цей слід.
У живописі інакше, щось більш чуттєве.
Наприклад, коли я залишаюсь в кімнаті та просто дивлюсь на роботу, я усвідомлюю: скільки б разів ти не намагався намалювати це заново, воно ніколи не вийде таким самим. Тому що у мене є певний зафіксований момент мого переживання, якогось відчуття.
Чи є хтось із художників або мистецькі напрями, що вплинули на твою практику?
У Маріуполі на барахолці я якось натрапив на радянську книгу. Там були роботи, якісь зразки соцреалізму чи чогось подібного. Це був не гіперреалізм, а щось на кшталт брутального стилю — кілька мазків, і все зрозуміло. Я побачив це і подумав: "О, прикольно, так можна". Я запам'ятав цей стиль, хоча на той час малював зовсім інше — щось абстрактне.
Згодом я просто постійно малював. Якщо сидів без діла, щось з'являлося на папері. Ми могли сидіти, говорити — і раптом я починав малювати. Спочатку це були смішні, наївні штуки, але ця присутність людей навколо, певно, вплинула на мене. Можливо, саме завдяки цьому згодом я повернувся до фігуративу.
З часом я почав краще розуміти живопис. Якщо у 17 років це був максимум мого усвідомлення, то тепер я бачу набагато більше.
Коли почав працювати з Крижановським, багато дізнався від нього. Він навчався в академії, розумів технічні нюанси. Наприклад, я навіть не знав, як правильно змішувати фарби чи якими матеріалами краще працювати. Він багато чого мені пояснив і, можливо, навіть підштовхнув до більш усвідомленого підходу.
Але загалом я вчився через практику. Теоретично я не можу пояснити, як саме я це роблю — я просто малюю. Все дізнаюся з власного досвіду. Мені не треба багато кольорів, коли вони починають лізти один на одного, мене це дратує. У мене є кілька робіт, які я б ще хотів викинути. Колір не подобається.
Чи ти визначаєш межу між особистим і політичним у своєму мистецтві?
Мені здається, що всі роботи цілком можуть існувати як індивідуальні історії, але водночас їх можна вписати в певний контекст. Роботи створені у певний часовий відрізок, можуть відображати та/чи реагувати і на політичну ситуацію.
Проте є роботи, які можуть бути несвідомо політичними або взагалі не мати цього забарвлення, але з вписуванням у певний контекст стають такими.
Важко сказати, що роботи, створені після початку повномасштабної війни, є непередбачуваними. Але я й не можу стверджувати, що це не так.
Мені здається, що те, що мене теж хвилює, — це відчуття, що ця "машина" вже існує, і складно знайти в ній своє місце.
А ти намагаєшся?
Так, думаю, що так. Я часто намагаюся абстрагуватися, тому що ця вразливість — це те, що нелегко демонструвати. Для того, щоб ділитися цією вразливістю, потрібні ресурси.
Щоб не зійти з розуму, я дуже абстрагуюсь, через це може здаватися, що мене взагалі нічого не турбує.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media