На початку 2025 року вийде антологія "Повернення історії. Деколоніальність і мистецтво в Україні після 1991 року". Книжка стала результатом дворічної роботи Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Автори зауважують, що після початку повномасштабного вторгнення у фокусі її роботи було дослідження дискурсу деколоніальності й особливостей його застосування до культурних процесів і мистецьких практик в Україні.
Дослідниці — Катерина Ботанова, Євгенія Буцикіна та Мілена Хомченко — проаналізували західні наративи щодо радянського та пострадянського мистецтва, те, якою мірою вони пов'язані, а деколи й безпосередньо залежні від російських наративів і російських грошей, а також мистецькі практики українських художниць та художників, які працюють із пам'яттю, історією, суб'єктністю й переосмисленням ідентичностей.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
На великій стіні, пофарбованій у багряний колір, розкинувся напис великими білими літерами: "Червона зірка над Росією". А поруч, уже меншими: "Революція у візуальній культурі 1905–1955". Це назва виставки, що відкрилася наприкінці 2017 року в Tate Modern у Лондоні — одній із найважливіших і найвпливовіших мистецьких інституцій у світі.
Хоча в кураторському тексті згадано, що "з 1905-го до 1955 року російські та радянські громадяни боролися з перешкодами на шляху до побудови нового суспільства", назва це нівелює. Вона охоплює пʼятдесят років історії двох імперій та їхніх численних народів й історій, замальовуючи все й усіх червоним і "російським".
Варто також зауважити, що двоє з трьох кураторів виставки мають російське походження, а їхні посади в Tate профінансовані фондом V-A-C, що належить Леоніду Міхельсону — одному з російських газових магнатів (який з квітня 2022 року перебуває під санкціями Великої Британії та США).
За підтримки фонду також реалізувалася освітня програма довкола виставки, до якої увійшли виключно російські художники. Програма мала стати містком між цією та іншою виставкою, що паралельно відкриласяЗа неофіційною інформацією заради цієї виставки Кабаков відмовився від участі в українському павільйоні на Венеційській бієнале 2017 року, на яку попередньо погодився. в Tate Modern — "У майбутнє візьмуть не всіх" вже покійного Іллі Кабакова та його партнерки Емілії (Кабаков, хоч і був чи не найвідомішим сучасним радянським російським художником, народився в Дніпропетровську, у радянській Україні).
Виставка Кабакова відбулася за підтримки "Новатеку", газової компанії, що належить Міхельсону, і Романа Абрамовича — ще одного російського олігарха, відомого своєю пристрастю до мистецтва, який потрапив під санкції в березні 2022 року.
Чи варто взагалі порушувати ці питання?
Зрештою, музеї мусять продавати квитки, тож вдалий маркетинг, яскраві слова й кольори, що сприятимуть збільшенню продажів, не мали б нашкодити. Але, з іншого боку, музеї та загалом культурні інституції є центрами виробництва знання.
Згідно з останнім визначенням музею, ухваленим Міжнародною радою музеїв (ICOM — International Council of Museums), музей, зокрема, є інституцією на службі суспільства, яка функціонує на етичних засадах, забезпечує дослідницьку роботу й різноманітні досвіди для освіти, рефлексії та обміну знаннями.
Ці етичні засади передбачають, зокрема, й інклюзивні способи виробництва знання, спрямовані на критичний розгляд наявних норм, підходів і наративів, а також відновлення епістемічної справедливості щодо того, що було й залишається невидимим, непоміченим, знехтуваним, занедбаним або гомогенізованим.
Українська історикиня Оксана Дудко висловила схожу думку щодо ролі архівів у своєму дослідженні так званих європейських і слов'янських студійDudko, O. Gate-crashing "European" and "Slavic" area studies: can Ukrainian studies transform the fields? Canadian Slavonic Papers, vol. 65 (2), 2023, 174–189.. Ця відповідальність також означає серйозніше ставлення до впливу культурних інституцій на суспільне сприйняття й громадську думку, що згодом позначається на формуванні політичного порядку денного. І безумовно — до етики фінансування.
У період між 2016 і 2019 роками — коли відкрилася виставка в Tate Modern — великими європейськими й північноамериканськими музеями (і меншими артцентрами й галереями) прокотилася потужна хвиля виставок, присвячених століттю Жовтневої революції.
Переважна більшість із них зосередилася на "російському авангарді", "російському мистецтві", а також "російській революції", деякі — на революційній спадщині сучасного "пострадянського мистецтва" і "мистецтва Нового Сходу".
Значна частина з них була співфінансована коштом російських олігархів: Абрамовича, Блаватніка, Потаніна, Міхельсона, Фрідмана — людей, які потрапили до санкційного списку після повномасштабного вторгнення Росії в Україну в лютому 2022 року.
На той момент, у середині та наприкінці 2010-х, ще не відбувся великий скандал навколо родини Саклерів, коли провідні музеї та галереї США та Європи, зокрема Tate, а згодом — Музей мистецтва Metropolitan у Нью-Йорку, почали відмовлятися від їхніх пожертв і прибрали прізвище родини зі своїх стін (Саклери — американська родина, якій належав фармацевтичний бізнес, безпосередньо пов’язаний з опіоїдною епідемією в Штатах.
Вони жертвували чималі кошти мистецьким інституціям у всьому світі). Це сталося у 2019-му. Однак публічне обговорення того, що згодом стали називати "заплямованим донорством"Crow, David (September 8, 2018). What next for the Sacklers? A pharma dynasty under siege. Financial Times. Archived from the original on March 27, 2019. Retrieved February 24, 2019. URL: https://web.archive.org/web/20190327161404/https:/www.ft.com/content/46ff5632-b1bd-11e8-99ca-68cf89602132 — феноменом, коли донори, які займаються неетичною, аморальною чи злочинною діяльністю, використовують свої гроші для "відмивання" репутації, — вже активно відбувалося.
Ба більше, у 2017-му, коли мистецький світ святкував соту річницю Жовтневої революції, Росія вже незаконно анексувала Крим, а на сході України тривала затяжна війна, що забрала тисячі життів і призвела до внутрішнього переміщення приблизно двох мільйонів людей.
Гроші, за підтримки яких у ключових мистецьких інституціях Європи й Америки відбувалися ці виставки про революцію, надходили з того самого джерела, що провадило й фінансувало цю війну. А
проте вони відмивали репутацію не так безпосередніх донорів, як країни, у якій ті заробили свої статки, — країни з авторитарним режимом удома й активними бойовими діями за кордоном. На момент проведення цих виставок Росія брала активну участь у війні в Сирії і, серед багатьох інших звірств, була причетна до бомбардування Алеппо і руйнування Пальміри. Попри це, "Росія" увінчувала фасади будівель у всьому світі.
Безсумнівно, музеї робили ці виставки передусім у власних інтересах, інтересах своїх колекцій, а також через щире захоплення таємничою й оспіваною Революцією в далеких східноєвропейських землях.
На ці проєкти напрочуд легко знаходились гроші, а інтереси різних залучених сторін, парадоксально чи ні, збігалися: складну, мультилокальну, часто конфліктну й суперечливу історію самої революції, модерністського мистецтва, а також загалом візуальну й культурну історію першої половини ХХ століття — просто приписували Росії.
Ця гомогенізація пригнічувала, замовчувала й навіть стирала інші голоси та історії.
Свідомо чи ні, західні культурні інституції підтримували й просували імперіалістичні погляди і на культурну, і на політичну історію колишніх територій Російської імперії, а потім — Радянського Союзу. Ті самі імперіалістичні погляди, котрі, вихлюпнувшись за межі символічного в лютому 2022 року, розпочали повномасштабну війну.
На думку історика мистецтва й куратора українського походження Костянтина Акінші, використання західними інституціями таких парасолькових термінів, як "російське мистецтво" і зокрема "російський авангард", на позначення революційного мистецтва початку ХХ століття, продиктоване ринком.
У передмові до каталогу виставкиПісля Мадрида виставка пройшла в інших містах: у 2023 році — в Музеї Людвіґа в Кельні й Бельґійському королівському художньому музеї в Брюсселі, а в 2024-му — у Музеї Бельведер у Відні та Королівській академії мистецтв у Лондоні. "В епіцентрі бурі: модернізм в Україні 1900–1930", яку він співкурував у Національному музеї Тиссена-Борнемісси в Мадриді в 2022 році, Акінша пише:Akinsha, Konstantin, et al. In the Eye of the Storm. Modernism in Ukraine 1900–1930s. Thames & Hudson, 2022, 10.
"Мода на Великий Експеримент російського мистецтва призвела до апропріації українських художників, які зручно підпадали під парасольковий термін «російського авангарду», спритно вигаданий західним артринком. Завдяки цій ринковій алхімії, художників, які все своє життя провели в Україні й чиї художні експерименти були невіддільною частиною розвитку українського мистецтва, несподівано стали «російськими». І західні артдилери, і музейні куратори пішли на повідку в російської імперіалістичної повістки. У межах артринку майже не було спроб прояснити відмінність між російською й українською культурою цього періоду".
З усіх видів мистецтва саме візуальне найбільше підпорядковане законам ринку. Логіка артринку по-своєму проста: продавати, отримувати прибуток. Однак ціноутворення на артринках відбувається завдяки спрощенню та мінімізації: що менше на ньому імен чи мистецьких явищ, то легше їх брендувати, простіше рекламувати і, зрештою, мати швидші та успішніші продажі.
Утім, за такими законами ринку стоїть капіталістична система спрощення та комодифікації знання. А капіталізм, особливо у своїй неоліберальній версії, базується на екстрактивізмі. Йдеться про владу, яку здобувають через видобуток природних, людських і символічних ресурсів у такий спосіб, що позбавляє інших змоги ними володіти.
Видобуток природних ресурсів зазвичай залишає по собі безплідні, непридатні для життя, отруєні землі, з якими по тому доводиться давати раду місцевим мешканцям — або просто їх полишати. Коли видобувають культурні чи символічні ресурси, попереду чекає культурна пустка.
Екосистема символічного поля тримається на розмаїтті й гетерогенності, симбіотичній взаємопов'язаності історій, контекстів, народів і локальностей, їхньому взаємовпливі, їхніх різних темпоральностях, взаємному проростанні їхніх неминучих матеріальностей одна в одну. Ще в 1973 році паралель між видобутком природних ресурсів і вивезенням творів мистецтва провів тодішній президент Заїру (щойно перейменованого ним із Демократичної Республіки Конґо) Мобуту Сесе Секо.
У своїй знаменитій промові в ООН він наголосив не лише на факті насильницького й незаконного вилучення артефактів, а й на їхній доволі високій ринковій вартості.
Його промова викликала активне публічне обговорення щодо реституції розграбованих культурних цінностей. Про цей факт згадує французька історикиня мистецтва Бенедикт Савуа в книзіSavoy, Bénédicte. Africa’s Struggle for Its Art: History of a Postcolonial Defeat. Princeton University Press, 2022, 30. "Боротьба Африки за власне мистецтво". Савуа також відома своїм звітом про реституцію об’єктів африканської культурної спадщини, який написала разом із сенеґальським філософом, економістом і письменником Фельвіном Сарром.
У своїх працях Савуа, і навіть більше — Сарр та інші мислителі африканського походження, підкреслюють одну з ключових дилем реституції: коли колоніальна влада забрала об'єкти, вони втратили символічну цінність і значення.
Ця крадіжка зруйнувала всю систему стосунків довкола них, розірвала соціальні, часові та духовні зв'язки.
"Повернувшись, чи зможуть ці об'єкти промовляти тією самою мовою до того, що колись було їхнім культурним середовищем?" — запитує Сарр в одній зі своїх лекцій. Лекція, прочитана в Центрі африканських студій Базельського університету 6 грудня 2021 року.
Як нам відновити чи відростити розірвані зв'язки, забуті історії, непомічені чи пропущені стосунки? Як заповнити символічну пустку в екологічний, ненасильницький спосіб? І чи це взагалі можливо?
Я в жодному разі не намагаюся прирівняти проблему розграбування й реституції артефактів із країн Африки до деконтекстуалізації та маркетингу творів мистецтва з колишніх територій Російської імперії і СРСР (хоча частина того, що Росія робить сьогодні у війні проти України, — це розграбування у величезних масштабах).
Натомість моя мета — зібрати й порівняти приклади того, як імперське мислення, система референцій і колоніальність працюють у царині символічного та виробництві знання. Як, узагальнюючи, різні імперії мислять і діють подібно.
Коли артринок бере в обіг кілька гучних імен чи вигадує "парасолькові явища" — "російський авангард" є лише одним із багатьох прикладів, — він позбавляє їх складності розмаїтих історій, поліфонії голосів, внутрішніх суперечностей, що роблять їх такими революційними. Здебільшого він зводить мистців та їхні роботи до двох імперських центрів: Москви та Санкт-Петербурга / Петрограда / Ленінграда, — обрізаючи решту геокультурних зв'язків чи доводячи їх до занепаду.
Я не намагаюся протиставити український і російський авангарди; я також не збираюся чіпляти етнічний ярлик на художників, які народилися й/чи мали стосунок до України. Мені йдеться про встановлення епістемічної справедливості за допомогою відновлення складних взаємозв'язків, контекстів і традицій, з яких вони постали і якими надихалися, а також які вони переробляли, деконструювали й революціонізували.
Олег Ільницький, один із провідних дослідників футуризму в українській літературі, писавIlnytzkyi, Oleh. Ukrainian Futurism: Re-Approaching the Imperial Legacy. International Yearbook of Futurism Studies, vol. 1. Berlin, 2011, 37–58.:
"мета полягає не в тому, щоб напнути нову «українську» гамівну сорочку на культурні процеси в імперії, а в тому, щоб знайти спосіб віддати належне розмаїттю джерел і незліченним культурним впливам, які рухалися в різних напрямах".
Куратори виставки "В епіцентрі бурі: модернізм в Україні 1900–1930" також посилаються на підхід Ільницького. Вони віддають належне численним "-ізмам", що з'явилися на території тогочасної України, розглядаючи їх крізь призму різних локальних історій — Києва, Харкова й Одеси.Варіант цієї виставки в Музеї Бельведер розширив географію до всієї теперішньої України, додавши Львів, який поміж 1900 і 1930 роками був частиною Австро-Угорської імперії, Західноукраїнської Народної Республіки та Другої Польської Республіки.
Терміни "російський авангард" чи загалом "російське мистецтво" переважно пропускають ці деталі й нюанси як неважливі, у кращому разі — вторинні щодо головного гомогенізувального, всеохопного наративу великого російського мистецтва й великої російської культури.
За такого підходу культурні ландшафти Російської імперії ХХ століття й Радянського Союзу здаються напрочуд подібними, якщо дивитися на них із Москви чи з Лондона, Нью-Йорка, чи, скажімо, Берна.
У 2017 році в Берні також відбулася грандіозна виставка, котра складалася з двох частин і експонувалася у двох інституціях: Музеї мистецтв Берна й Центрі Пауля Клее.
Виставка під назвою "Революція померла. Хай живе революція!" зосередилася на революційному моменті авангарду, його краху під ідеологічним тиском сталінізму й переходу до соціалістичного реалізму.
Відправною точкою історичного й візуального наративів слугує так званий зʼїзд орнітологів у Берні 1915 року (перша міжнародна конференція соціалістів), далі представлено революційний період, сталінські чистки й репресії, "великий голод", і зрештою — розпад СРСР і коротка згадка про революційні рухи і моменти у ХХІ столітті.
Втім, цей голод, хай і "великий", не має ані імені, ані місця; чистки — однорідні, а їхній контекст наче неважливий; революції у ХХІ столітті відбуваються деінде, а не в країнах колишнього Радянського Союзу; всі художники розглянуті виключно крізь призму їхньої діяльності в Москві та Ленінграді; всі "регіональні" автори каталогу — росіяни. І не слід забувати про обкладинки каталогу: на одній — супрематична композиція Малевича, на іншій — фрагмент масштабної картини з російським триколором авторства російського попарт-дуету Александра Виноградова й Владіміра Дубоссарського.
Через цей імперський погляд постає доволі безплідний пейзаж, позбавлений будь-якого локального й утіленого знання та досвіду.
Спроби відновити справедливість, повернувши вилучені імена та історії, поліфонію їхніх зв'язків і впливів, їхні трагедії та втрати, чи просто говорити, усвідомлюючи їхнє позиціювання, здебільшого відкидають як прояви націоналістичного реваншизму або необ'єктивної емоційної дріб'язковості.
У цій позиції зустрічаються минулі й теперішні імперії та те, що вони бачать, виглядає на диво (чи, навпаки, очікувано) подібним.
Багаторічна діяльність культурних інституцій так званої Глобальної Півночі де-факто підтримувала й зміцнювала російські неоімперські апетити й фантазії заради прибутку й задоволення. Зокрема, вони легітимізували й підсилювали гомогенізаційні моделі виробництва знання, які знищували локальні втілені взаємопов'язані голоси й áкторів, а також їхні складні взаємини. І часто робили це за істотної підтримки брудних російських грошей.
Деколонізація культурних та академічних інституцій давно на часі, а за нею — відновлення епістемічної справедливості для всіх спустошених культурних ландшафтів і їхніх символічних екосистем.
І хоча в основі ідей "колоніальності" та "деколоніальності" лежить зміщення уваги з матеріальності визвольної політичної боротьби на більш "м'які царини, як-от виробництво знання й естезис", як наполегливо пишеTlostanova, M. Between a travelling concept and a relational onto-epistemic political stance. Coloniality and Decolonisation in the Nordic Region. Eds. Julia Suarez Krabbe, Adrian Groglopo, London: Routledge, 2023, 145–163., зокрема, Мадіна Тлостанова, ці два поняття нерозривно переплетені й взаємопов'язані. Редуктивні й репресивні механізми імперського виробництва знання породжують цілком матеріальні наслідки. Війна в Україні — один із прикладів того, чого не мало статися.
Алжирсько-французька деколоніальна мислителька Селуа Лусте Бульбіна у своїх роздумах про деколонізацію Африки пише, що деколонізація взаємопов'язаних уявних просторів починається лише після акту політичної деколонізації, коли емансипативне мислення стає мисленням самого суспільства. Вона пропонує поміркувати про спільний простір поміж розмаїттям різних досвідів панування й боротьби в усьому світі — простір, де завдяки солідарності можна створювати деколонізаційне знання.
Війна в Україні та дискусії, які вона, серед іншого, породжує, може і має стати кроком до такого простору.
Утілені, локалізовані, дбайливі знання, що враховують складність, гібридність і одночасність досвідів — це те, до чого ми маємо прагнути.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media