На початку 2025 року вийде антологія "Повернення історії. Деколоніальність і мистецтво в Україні після 1991 року". Книжка стала результатом дворічної роботи Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Автори зауважують, що після початку повномасштабного вторгнення у фокусі її роботи було дослідження дискурсу деколоніальності й особливостей його застосування до культурних процесів і мистецьких практик в Україні.
Дослідниці — Катерина Ботанова, Євгенія Буцикіна та Мілена Хомченко — проаналізували західні наративи щодо радянського та пострадянського мистецтва, те, якою мірою вони пов'язані, а деколи й безпосередньо залежні від російських наративів і російських грошей, а також мистецькі практики українських художниць та художників, які працюють із пам'яттю, історією, суб'єктністю й переосмисленням ідентичностей.
Антологія також містить тексти запрошених науковиць і науковців — Світлани Бєдарєвої, Адріана Івахова та Мадіни Тлостанової. Редакторка-упорядниця видання — запрошена кураторка Дослідницької платформи Катерина Ботанова.
Суспільне Культура ексклюзивно публікує фрагменти текстів антології.
У цьому есеї критикиня Мілена Хомченко говорить про переосмислення соцреалістичного мистецтва сучасними мисткинями.
Це був 1917 рік, віховий в українській історії, коли політичні й культурні діячі та діячки в Києві заснували Українську Центральну Раду, а та, своєю чергою, оголосила про створення держави — Української Народної Республіки.
Українці й українки отримали бажану автономію, втім, лиш на короткий час — поміж Жовтневою революцією та створенням Української Радянської Соціалістичної Республіки.
Події Української революції супроводжувалися стрижневими змінами в культурі та мистецькій освіті.
Видатні українські митці та громадські діячі, серед яких Георгій Нарбут, Михайло Бойчук, Олександр Мурашко, окреслили мету розвитку національного мистецтва України і того-таки 1917 року заснували Українську академію мистецтва.
Створення академії було невіддільною частиною плану державотворення, вона мала стати осередком підтримки індивідуальних мистецьких експериментів і натхненної співпраці мисткинь та митців.
Академія процвітала за часів української автономії та у перші роки радянської республіки, однак уже у 1930-х роках модерністський світогляд викладачів опинився під загрозою.
Метод соціалістичного реалізму, сформований і нав'язаний партією, ліг в основу мистецької освіти і протривав із 1934 року майже до розпаду СРСР як єдиний допустимий мистецький метод.
Завдання мистецтва полягало в тому, щоб контролювати погляди суспільства і зображати його революційний розвиток найвищими засобами реалізму.
Понад те, навіть після того, як соцреалізм формально скасували у статуті академії в 1992 році, радянська програма де-факто продовжувала домінувати у викладанні, не зазнавши фундаментального аналізу й інституційних змін.
Критичні відрухи сучасних українських художників, випускників Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури, з'явилися вже у 2000-х роках. Незадовго до розпаду Радянського Союзу і одразу опісля митці поривали з канонами академії.
Втім, їхня творчість на той момент мала більше зв'язків із новими західними впливами, ніж із рефлексіями довкола місцевого контексту.
Цей текст має на меті проаналізувати мистецькі рефлексії пост-2000-х років, коли художниці та художники критично підважували радянську і пострадянську мистецьку освіту та метод соціалістичного реалізму, що ліг у її основу.
Лада Наконечна і дисципліноване бачення
Однією з таких мисткинь є Лада Наконечна, яка закінчила відділення графіки у 2006 році. Попри те, що вона відгукується про студентські роки як про період свободи для практичної роботи, вона вбачає травматичний досвід у відсутності комунікації про мистецтво та продукування критичних рефлексій.
Відтак, у 2012 році на запрошення художниці й мистецтвознавиці Катерини Бадянової вона долучилася до кураторської ініціативи "Курс мистецтва", щоб дослідити методи навчання, які можна застосувати у локальному контексті.
Курс поєднував теоретичні дисципліни та перформативні майстерні, де викладачі й студенти перебували у процесі взаємного навчання і аналізували своє місце всередині дискурсів, слів та відносин.
Цьому курсу передували самоосвітні ініціативи колективу "Революційний Експериментальний Простір" ("Р. Е. П."), який з 2004 року активно працював із мовою та мовленням у публічному просторі.
Згодом, у 2015 році, ця спільнота заснувала експериментальну освітньо-культурну організацію "Метод Фонд". З 2016 року Лада Наконечна працює з аспірантським дослідженням освітніх систем у Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури за століття її існування, а саме модерністської і соцреалістичної.
У той час як модерністська модель із 1917 року заохочувала викладачів пропонувати індивідуальні естетичні програми, а студентів — експериментувати, соцреалістична з 1934 року запровадила домінантну естетичну доктрину зі стандартним поділом майстерень за традиційними художніми медіумами, такими як живопис, скульптура тощо.
Після 1991 року, хоча соціалістичний реалізм більше не був обов'язковим, окрім збереження реалістичної візуальної мови й застарілих методів, що обмежували самовираження студентів, структурних змін у секторі мистецької освіти не відбулося.
За таких обставин митці та мисткині незалежної України зіткнулися з необхідністю розбудовувати інституційну мережу самостійно.
У своїй художній практиці Наконечна також досліджує офіційну візуальну мову академії радянської та пострадянської епохи.
Її проєкти "Дисципліноване бачення" та "Дисципліноване бачення. Школа" (2021) радше зосереджуються на локальних історичних умовах, аніж наслідують канони західної історії мистецтва.
Мисткиня прицільно вивчає те, як соціалістичний реалізм дисциплінував бачення глядачів і вплинув на всі, навіть, здавалося б, аполітичні мистецькі жанри, наприклад пейзажний живопис.
У роботі "Демонстрація" (2018) вона представляє рисунки (переносний друк, графіт на папері) на основі відомої соцреалістичної картини Миколи Бурачека "Дорога до колгоспу" (1937), яка за радянською ідеологією мала бути репрезентацією ідилічного реалістичного пейзажу.
Мисткиня скеровує глядацький погляд, збільшуючи певні елементи роботи та затемнюючи тло: так вона фокусує увагу на ледь помітній вервечці людей скраю дороги.
За словами Катерини Бадянової, ця традиційна пейзажна картина з типовим сільським мотивом (одна з "жанрово-тематичних композицій") мала увічнити ідею перемоги індустріалізації та колективізації в епоху сталінізму.
У ще одній роботі, "Мальовнича Україна" (2021), що також базується на матеріалі тієї самої картини Бурачека, художниця звертається до некритичного переходу академії від прославлення радянського життя до викривленої дійсності української незалежності.
Наконечна повторює композицію картини, наповнюючи її елементами (пост)індустріальної сучасності, де колишні родючі поля завалені металобрухтом. Руїна, в якій опинилися і діячі та діячки культури, і суспільство за часів СРСР, залишилася й тільки погіршувалася в часи незалежності.
У своїй роботі мисткиня продовжує препарувати бачення, встановлені авторитарною радянською системою, тим самим підсвітлюючи власну відповідальність про те, як ми перебуваємо під її впливом або ж є її частиною, ба більше — почасту неспроможність побачити свою причетність до системи.
Леся Хоменко і мова війни
Декому із сучасних митців пощастило навчатися в українських нонконформісток і нонконформістів 1960-х років, які торували собі шлях в обмежувальній радянській системі, ведучи подвійне життя, згідно з яким виконували державні замовлення та займалися експериментальною практикою неофіційно.
Леся Хоменко, яка закінчила сценографічний відділ академії у 2004 році, — серед них. Хоча її досвід роботи з нонкоформістами був плідним і вона отримала добру теоретичну базу, практична частина навчання залишилася слабкою і не надала досвіду безпосередньої роботи зі сценою театру.
За словами Лесі Хоменко, це був ізольований і дискомфортний досвід, який, однак, для митців і мисткинь завжди є найпродуктивнішим.
Цей дискомфорт вплинув як на її індивідуальні та групові мистецькі практики (зокрема, як членкині "Р. Е. П."), так і на освітні ініціативи. Так, вона започаткувала курс для митців і мисткинь у Kyiv Academy of Media Arts (КАМА), який згодом розвинувся у дворічну програму з вичерпними теоретичними модулями та практичною студійною роботою.
Що стосується мистецької практики Лесі Хоменко, то я хотіла б зосередити увагу на її послідовній роботі з образами війни. Воєнний живопис, особливий фокус у соцреалістичному мистецтві, був сповнений пафосу та екзальтації, необхідних для створення беззаперечного радянського героя.
В одній з ранніх робіт, "Степан Репін" (2009–2011), Хоменко досліджує, як солдат сприймав війну: в основі її картин — письмові свідчення та замальовки дідуся, який служив під час Другої світової війни.
Вочевидь, дідусь не намагався героїзувати війну і досвідчував буденне військове життя як нейтральний спостерігач.
У цій роботі Хоменко також поступово відходить від реалістичної мови, традиційної для радянського воєнного живопису, допоки приходить до повної абстракції у своїх подальших роботах (як-от серія "Зворотній відлік", 2011–2017). Так вона досліджує, як може розвиватися сучасне українське абстрактне мистецтво, спираючись на локальну мистецьку історію.
Роботи і Хоменко, і Наконечної залучають деконструкцію успадкованої візуальної мови. Хоча для Хоменко її метод відрізняється від ідей постструктуралістської філософії, я все-таки простежую їхній зв'язок з її роботами.
У гуманітарних науках деконструкція є продовжуваною роботою із зіставлення та викриття прихованих шарів значень. Спрощення та розкладання об'єктів у практиці Хоменко співзвучні деррідівській деконструкції, в якій співіснують нашарування і розшарування змісту.
Хоменко та Наконечна постійно розшаровують образи й наративи, реконтекстуалізуючи теоретичний інструментарій кінця XX століття в межах сучасної деколоніальної дискусії.
У 2022 році, після початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну, Леся Хоменко звернулася до сучасної мови війни. Однак цього разу у фокусі її уваги не мова, нав'язана ззовні, а та, що продукується зсередини, зокрема цифровими комунікаціями.
Робота "Я — куля" (2024) зображує білий шум, який з'являється на екрані українського дрона, коли той атакує російських солдатів.
Момент удару — це момент, коли чітке зображення розсипається, залишається тільки абстракція. Піксельна форма українських військових, білий шум, перебої зі зв'язком — абстрактне зображення фізично вмонтоване в канву сучасної війни.
У своїх роботах Хоменко, чий цілісний метод аналізу військової мови постійно звертається до відмінних деталей, щоразу деконструює новий прихований або надто явний сюжет чи образ.
Катерина Лисовенко і милосердне перетворення
Покоління художників, які стали активними після 2000-х, заохочувало молодих митців продовжувати роботу з локальним контекстом, розробляючи власні способи висловлювання.
У цьому контексті я хотіла би поговорити про Катерину Лисовенко, яка закінчила програму монументального живопису у 2018 році.
В академії вона мала нагоду навчатися як у викладачів, що пропагували реалістичні методи, так і у тих, хто заохочували своїх студентів до експериментів. Згодом вона почала навчатися на освітніх програмах Хоменко й Наконечної, щоб критично осмислити отриманий академічний досвід.
Робота з досвідом художників була одним із центральних завдань на курсі Хоменко. Водночас навчання з Наконечною заохотило Катерину Лисовенко розвивати віру у власне мистецьке бачення, що вилилося в експерименти з традиційним живописом і його трансформацію в монументальні банери та вівтарі.
В одній зі своїх ранніх серій "Роботи за описами" (2019) мисткиня почала переосмислювати грецьку міфологію й античну культуру як основу традиції, з якої академія намагалася вивести власний метод.
У підручниках з історії мистецтва вона знаходила описи втрачених класичних грецьких картин і за цими текстами відтворювала образи, випробовуючи мову, набуту в академії. Зіставляючи дві різні мистецькі моделі — класичну грецьку та (пост)радянську, — вона розробила власну нову візуальну мову, оскільки наочно побачила, що методи академії мають дуже мало спільного зі своїм класичним взірцем.
Лисовенко також досліджувала сюжети, де герой бореться з геть не подібними до себе істотами.
Художниця розглядала таких героїв як прототипи універсального тоталітарного діяча та можливих натхненників радянського вождя: "Він настільки прекрасний і відірваний від реальності, що стає репресивним відносно будь-якого іншого живого тіла".
Інтерес до міфології, що є невіддільною частиною практики Лисовенко, поглибився в її останніх роботах.
У серії "Фігури незгоди" (2024) вона зіставила сюжет трансформації з міфів імперій та українських міфів і міфів меншин або корінних народів світу. Мисткиня зауважує, що у перших перетворення не завжди супроводжувалося згодою істоти, яка зазнає змін, а радше є формою покарання, яке ті, хто мають владу, накладають на особу.
В других, навпаки, зміна часто слугувала прихистком від такого покарання чи милосердним простором для вшанування пам'яті. Поширеним сюжетом таких легенд є перетворення сільських жителів і жительок на дерева, річки чи каміння: духи або природні сили накладають цей чар, щоб герої протривали крізь незгоди, які створювали воєначальники та їхні воїни, що прийшли завоювати їхній рідний край.
На одній з робіт серії мисткиня зобразила українську дівчину-дерево, татарське живе каміння, турецьку фею Пері, єврейських морських кіз та інших істот, які зібралися для дискусії про минуле, що не належить імперіям.
У цих роботах Катерина Лисовенко застосовує методологію "відучування".
Українські дослідниці й кураторки Валерія Карпань і Марина Марініченко реконтекстуалізують термін "відзвичаювання / відучування" в межах українських деколоніальних студій.
На їхню думку, поняття означає "відмову від панівного впливу колоніальної епістемології та орієнтацію на більш різноманітні й інклюзивні форми знань".
Так Катерина Лисовенко пропонує переглянути панівні міфологічні сюжети, розширюючи рамки свого бачення й відкриваючи для себе менш видимі історії та перекази.
Катерина Алійник і пейзаж як дія
На відміну від інших мисткинь, які відівчаються або підважують свій академічний бекграунд, Катерина Алійник, яка закінчила програму станкового та монументального живопису академії у 2021 році, не опанувала там достатньо живописних технік.
Її живописна мова є результатом самостійної й послідовної практики, яка в подальшому спонукала її до пошуку альтернативної освіти. Відтак вона вступила до КАМА на навчання до Лесі Хоменко, де могла продовжувати розвивати свою мову.
Згодом, за рекомендацією Хоменко, вона почала відвідувати теоретичні курси в "Метод Фонді".
Як і її колеги з покоління, Алійник відвідувала ці теоретичні курси, щоб заповнити прогалини у своїх знаннях сучасних філософських і мистецьких теорій, які залишилися після здобуття академічної освіти.
Дослідження, які вона провадила самостійно, та навчальний досвід скерували Алійник до глибоко особистої та трепетної живописної практики. Її практика тісно пов'язана з власною історією: художниця народилася в Луганську і жила там, поки у 2014 році її місто не окупувала Росія.
У 2022 році, з розв'язанням повномасштабної війни Росії проти України, художниця розпочала роботу над серією масштабних полотен, що зображують пейзажі сходу України — і в органічному розвої, і в жаских ранах, нанесених війною.
Такою є робота "Поле бою" (2023). Це велике полотно, на якому зображено рівнинну буру землю з недбало розкиданими шматками фруктів.
Цей пейзаж, який на перший погляд здається аполітичним, як і радянський, навпаки, наповнений об'єктами та залишками війни: земля повсюдно замінована, збурена артилерійськими обстрілами, потом і кров'ю солдатів — як захисників та захисниць, так і окупантів. Ці об'єкти перебувають у пильному фокусі художниці, на відміну від колишніх соцреалістичних художників, які нехтували незручними деталями.
У своїй роботі мисткиня відштовхується саме від таких деталей, використовуючи метод асамбляжної думки та письма. Вслід за фундаментальною працею Дельоза та Гваттарі "Тисяча плато", асамбляж організовує елементи разом, але водночас руйнує структуру через її постійно мінливу природу та розширення зв'язків між різнорідними елементами. Так само і Катерина Алійник вносить множинність елементів у полотно чи текст, аж поки вони не віднайдуть несподіваної єдності.
У тексті про свою практику Алійник розповідає, що пейзаж — це не лише декорації чи тло, це сама дія.
Ця ідея також відображена у роботі "У нас квитки в перший ряд" (2023–2024): сцена з яскраво-червоною театральною завісою, на якій розташовані пошкоджені дерева, коріння, гілля, що щільно розкинулися, зрослися одне з одним і заважають рухам людини. На цій сцені нема місця людині, а тим паче — патетичному радянському герою, якого культивувала ідеологія.
У роботах Алійник пейзаж сам набуває рис героя сюжету чи воєнної дії. Художниця розробляє альтернативний метод роботи з пейзажем, який у соцреалізмі претендував на ідилічність, а в роботах Наконечної та Хоменко деконструюється. Він зранений. Однак, як не дивно, все ще зберігає певні риси ідилії — ця земля прагне загоїти рани і передати свої сили мисткині.
У практиці Катерини Алійник нелюдські агенти отримують суб'єктність, а крихкість розтоплює скам'янілу радянську риторику та жорстокість сучасних російських окупантів.
***
Проблемою академічної освіти для художниць та художинків на прикладі Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури залишається відсутність інституційних змін, які заохочували б сучасні мистецькі методи та рефлексію над місцевою художньою традицією.
Найефективніші зміни у сфері мистецької освіти досі розвивалися в межах незалежних дослідницьких проєктів або у приватному секторі.
Митці, активні з початку 2000-х років і надалі, зробили величезний вклад у створення інституційної мережі та системи знань, які потрібні місцевому середовищу, однак відгук, щоб забезпечити належну підготовку для нового покоління, від державної освіти все ще не пролунав.
З іншого боку, мистецькі практики, кожна з яких пропонує власний метод, підривають імперські рамки (пост)радянської освіти. Останні два десятиліття аналітичних мистецьких рефлексій не лише висвітлили межі застарілих систем, але й проклали шлях до множинності альтернативних методологій, актуальних не лише для України, а і для ширшого постсоціалістичного простору та не тільки.
Робота триває і триватиме, допоки "дисципліноване бачення" застарілих академічних і ширших гегемоністських структур не буде "милосердно (і, сподіваюсь, рішуче) трансформоване".
Текст публікується у партнерстві з Дослідницькою платформою PinchukArtCentre.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media