Художники після 1880-х поступово відходять від спроб передати природу такою, якою вона є. Внаслідок соціальних, економічних, політичних та культурних чинників мистецтво перестає бути "одноманітним". Натомість одночасно розвиваються кілька напрямів, стилів та рухів. Один із таких напрямів — сюрреалізм.
Сюрреалізм — це мистецький рух, що виник після Першої світової війни, з метою виразити несвідоме та поєднати реальність і сновидіння. Лідер руху, Андре Бретон, визначав сюрреалізм як "чистий психічний автоматизм".
Сюрреалісти використовували методи автоматизму та дослідження снів, щоб розкрити підсвідомість і поставити під сумнів традиційне сприйняття реальності. Рух офіційно утверджено в 1924 році з публікацією "Маніфесту сюрреалізму".
Суспільне Культура проаналізувало роботи Мерет Оппенгейм, Рене Магрітта, Емми Андієвської, Андре Бретона, Дори Маар та Сальвадора Далі.
"Об'єкт", Мерет Оппенгейм, 1936
Багато сюрреалістів прагнули наштовхнути глядачів поглянути на звичайні речі по-новому, перетворюючи буденні об'єкти на мистецькі твори, що виглядали дивними й часто втрачали свою функціональність.
Одним із найяскравіших і найуспішніших прикладів такого підходу стала скульптура Мерет Оппенгейм "Об'єкт".
Цей твір став настільки відомим, що швейцарській художниці довелося витратити значну частину своєї кар'єри, щоб її перестали асоціювати лише з ним.
За легендою, ідея створити цей незвичайний об'єкт виникла в Оппенгейм після зустрічі з Пабло Пікассо та Дорою Маар. Вона звернула увагу на браслети, які носила Маар, покриті хутром, і зауважила, що хутром можна "огорнути" будь-що.
Натхненна цією думкою, Оппенгейм обгорнула хутром чайну чашку, блюдце та ложку, використавши для цього шкуру китайської антилопи.
Ці предмети посуду нагадують ті, які можна знайти у вишуканих ресторанах. Проте сама природа цієї роботи викликає суперечливі, навіть непристойні асоціації, змушуючи уявити, як би відчувалася на дотик хутряна чашка. Буржуазне суспільство може відкинути такі фантазії, однак Оппенгейм заохочує глядачів досліджувати їх.
"Віроломство образів", Рене Магрітт, 1929
Картина Рене Магрітта "Віроломство образів" (La Trahison des Images) є одним із найвідоміших творів сюрреалізму та ключовою роботою в доробку художника. Написана у 1929 році, коли Магрітт був 30-річним, вона зображує звичайну люльку, під якою розміщено напис: "Ceci n'est pas une pipe" ("Це не люлька").
Ця фраза вказує на те, що картина є не самою люлькою, а лише її зображенням. Так Магрітт створює парадокс, ставлячи під сумнів звичне уявлення про відповідність між об'єктами, словами та зображеннями.
Ця робота є частиною серії картин Магрітта, де він досліджував зв'язок між зображеннями та текстом.
Художник черпав натхнення зі свого раннього досвіду в рекламі та дитячих книжках, де текст і зображення взаємодіють, створюючи багатошарові значення.
Свою концепцію він виклав у ілюстрованому тексті "Слова й образи", де пояснив підхід до подібних творів.
Як і багато інших сюрреалістів, Магрітт прагнув зруйнувати панівний раціоналізм буржуазного суспільства, який вважав пригнічувальним. У його мистецтві цього періоду часто наявні насильство, тривожність і розриви у сприйнятті реальності.
Він активно використовував методи, які кидали виклик усталеним уявленням: використання інших назв для позначення об'єктів, повторення, віддзеркалення, приховування та зображення напівсонних візій. Такі прийоми підривали віру в стійкість зв'язків між словами, образами та реальністю.
"Віроломство образів" є однією з найвідоміших робіт сюрреалістичного руху, яка спонукає до роздумів про природу мистецтва, мову та спосіб бачення
"Мова сну = Сегменти", Емма Андієвська, 1998
Ця робота Емми Андієвської, що називається "Мова сну = Сегменти", є візуальним вираженням характерного для художниці поєднання абстракції та сюрреалізму.
У центрі композиції перебуває абстрактна форма, що нагадує двері, портал або рамку. Такий мотив може символізувати перехід між різними світами — реальністю та сновидінням, що відображає ідею фрагментарності, зазначену в назві твору. Сон сприймається як набір сегментів, де реальність розбивається на окремі елементи, а зв'язки між ними часто здаються нелогічними, але насиченими змістом.
Колористика твору побудована на теплих відтінках коричневого, оранжевого та жовтого, що створюють атмосферу світла й тепла, одночасно підсилюючи ефект загадковості. Контрастні темні мазки додають композиції глибини й драматизму, акцентуючи увагу на межі між світлом і тінню, яка уособлює характерний для сновидінь баланс між свідомим і несвідомим. Темно-фіолетові й чорні акценти створюють відчуття містичної глибини, ніби запрошуючи глядачів проникнути у внутрішній, підсвідомий світ авторки.
Особливу увагу привертає рукописний текст, виконаний нерівним шрифтом, який підкреслює особистий характер роботи. Він вказує на зв'язок художниці з авангардним мистецтвом, де текст і зображення часто поєднуються для передання ідей.
Назва "Мова сну = Сегменти" відображає концептуальну основу твору: сновидіння як фрагментоване, суб'єктивне явище, у якому кожен сегмент має власне значення.
Ця робота може бути інтерпретована як запрошення до рефлексії над природою снів і їхньою роллю у творчості. Центральний мотив — рамка або портал — натякає на перехід у світ підсвідомості, який Андієвська пропонує досліджувати через поєднання кольору, форми та тексту.
Композиція відкриває простір для індивідуальних інтерпретацій глядачів, зосереджених на власному досвіді взаємодії зі сновидіннями та мистецтвом.
"Яйце в церкві, або Змія", Андре Бретон, 1932
Фотоколаж "Яйце в церкві, або Змія" є яскравим прикладом сюрреалістичного мистецтва, що активно використовувало техніку фотоколажу. Цей підхід, популяризований такими митцями, як Андре Бретон і Ман Рей, став важливим засобом вираження сюрреалістичних ідей.
Назва роботи, характерна для Бретона, є водночас символічною та загадковою, а її зміст — криптичним і подібним до сновидіння.
Колаж демонструє захоплення сюрреалістів жіночим тілом як формою, а також інтерес до тем, пов'язаних із сексуальністю та релігією. Це тісно пов'язано з ідеями Жоржа Батая, який у своїх текстах частково аналізував репресію бажань у християнстві.
Для Батая релігія часто виступала як інструмент придушення людської сексуальності, що знайшло відображення і в сюрреалістичному мистецтві.
Найважливішим теоретичним внеском Андре Бретона у сюрреалістичний рух став його "Маніфест сюрреалізму", опублікований у 1924 році.
У цьому маніфесті Бретон визначив сюрреалізм як "чистий психічний автоматизм, спрямований на вираження реального процесу мислення", що не підпорядковується розумовим, естетичним чи моральним обмеженням.
Він стверджував, що цей підхід дає об'єднати світ мрій та реальності, розмиваючи межі між раціональним та ірраціональним. Саме ці ідеї стали фундаментом сюрреалізму, який намагався досліджувати приховані аспекти людської свідомості через поєднання різних образів і символів.
Митці, зокрема Бретон і його колеги, прагнули звести всі сексуальні репресії до символів та мови, які б служили свободі вираження.
У цій роботі зображення та символіка — яйце, змія, церква — викликають багатозначні асоціації, втілюючи конфлікт між людськими бажаннями та моральними обмеженнями, встановленими суспільством і релігією.
"Яйце в церкві, або Змія" є прикладом того, як сюрреалісти використовували образність і символізм, щоб кидати виклик усталеним нормам і підштовхувати глядача до роздумів над взаємозвязком між тілом, релігією та свободою людського вираження.
Ідеї Бретона про об'єднання сновидінь і реальності чудово резонують у цій роботі, підкреслюючи фундаментальні принципи сюрреалістичного мистецтва.
Hand-Shell, Дора Маар, 1934
Робота Дори Маар Hand-Shell привертає увагу своїм поєднанням контрастних та непропорційних об'єктів. Художниця зобразила руку, яка ніби "виходить" з мушлі, пальці руки торкаються піску — можливо, це переосмислення сюжету народження Венери Боттічеллі.
Однак у контексті міжвоєнного періоду ця робота набуває нового значення, символізуючи підйом нового світу з руїн минулого або навіть наближення чогось неминучого.
Драматичне освітлення, глибокі тіні та тривожне небо додають картині містичності, залишаючи її відкритою для різних інтерпретацій. З одного боку, це може бути алюзія на відродження та трансформацію, а з іншого — передчуття катастрофи, що наближається.
Такий пророчий аспект сюрреалізму, який черпає натхнення з підсвідомого, чудово ілюструється у цій роботі.
Значення роботи також виходить за межі її естетики, адже вона відображає важливий аспект сюрреалізму — внесок жінок у розвиток руху.
Маар, як і інші художниці-сюрреалістки, наприклад Леонора Керрінгтон та Доротея Таннінг, що тривалий час залишалася в тіні чоловіків-митців, часто недооцінена або сприймалася виключно як "муза". Проте її роботи, включно з Hand-Shell, свідчать про глибину її творчості, яка виходить за межі традиційного уявлення про роль жінок у мистецтві того часу.
"Великий мастурбатор", Сальвадор Далі, 1929
Робота Сальвадора Далі "Великий мастурбатор" є однією з його ранніх сюрреалістичних картин, створених у період захоплення психоаналітичною теорією Зиґмунда Фройда.
У цей час художник активно досліджував підсвідомі аспекти особистості, механізми сексуального придушення та структуру его.
Картина, яку часто вважають своєрідним автопортретом, відображає трансформації Далі, його завищене его, а також фантазії та страхи, розміщені у характерному для сюрреалізму сновидному ландшафті. Тут зображені як об'єкти бажання, зокрема його кохана Гала чи пустельний оазис, так і символи параноїдальних страхів, такі як безликі постаті чи комахи.
Ця робота є втіленням сексуальних одержимостей художника, які сам Далі коментує у своїй найвідомішій літературній праці "Таємне життя Сальвадора Далі", опублікованій у 1942 році.
"Великий мастурбатор" був написаний в кінці літа 1929 року, після кількох днів, які Далі провів із Галою в Кадакесі. У цей час Гала вирішила залишитися з художником, попри те, що її чоловік, поет Поль Елюар, повернувся до Парижа один.
За словами Рафаеля Сантоса Торроелли, ця картина має глибоко автобіографічний характер: велика голова мастурбатора є однією з кількох персоніфікацій самого Далі. У різних сценах, представлених на полотні, художник відтворює духовну та еротичну трансформацію, яку він пережив завдяки Галі.
Ця тривожна композиція також демонструє вершину фантазій Далі, зокрема через мотив коника, який присмоктується до головної метаморфізованої фігури.
Як зазначає мистецтвознавиця Дон Адіс, ще з дитинства Далі відчував особливий страх перед цією комахою, що надає картині додаткової символічної глибини.
Робота відображає складну і суперечливу природу художника, його внутрішні конфлікти та одержимості, що перетворилися на один із ключових творів сюрреалістичного мистецтва.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media