"Довженко-Центру" виповнюється 30 років, але святкувати немає що: інституція застрягла у конфлікті, спровокованому Держкіно, та не отримує достатнього фінансування. Держкіно попри технічну заміну своєї очільниці, судячи з усього, не відмовилось від ідеї "реорганізації" кіноархіву.
Як уже неодноразово підкреслювали дієвці у сфері кіно, юристи та самі працівники "Довженко-Центру", під "реорганізацією" Держкіно має на увазі фактичну ліквідацію кіноархіву в тому форматі, в якому він існує, нехтуючи інституційною пам'яттю та здоровим глуздом. Про загрози і наслідки такого рішення написано вже чимало, і поки що "реорганізацію" вдалося заморозити — зусиллями команди центру, небайдужих громадян та професійної спільноти, які всі разом тримають руку на пульсі неоковирних реформ у кіносекторі.
Утім, чим є кіноархів? Коли почали зберігати кіно? Якою є історія зберігання українського кіно, історія Національного центру Довженка і як це пов'язано з політикою?
За нагоди 30-річчя інституції, яка зберігає нашу кіноспадщину, пропонуємо розібратись разом.
Перший публічний кіносеанс у світі відбувся у березні 1895 року в Парижі, коли брати Люм'єри показали свій 46-секундний фільм "Робітники виходять з фабрики «Люм'єр» у Ліоні", презентувавши публіці свій винахід — синематограф. 28 грудня того ж року в "Гранд-Кафе" в Парижі винахідники провели перший комерційний показ, на якому продемонстрували усім, хто заплатили за квиток, кілька фільмів, серед яких — відоме усім "Прибуття потягу". Нині цю дату відзначають як Міжнародний день кіно. Відтоді в різних країнах світу створили мільйони фільмів — спочатку німих, а потім і звукових.
Утім, розуміння кіно тоді й зараз сильно відрізняються — історія зберігання фільмів як предметів мистецтва або документів епохи наочно це демонструє. Про централізоване зберігання фільмів в одному місці не йшлося на системному рівні аж до кінця 1920-х та початку 1930-х років, що збіглося з переходом від німого кіно до звукового, формуванням національних кіноринків та систем кінодистрибуції.
Польський фотограф та піонер кінематографу Болеслав Матушевські, наприклад, багато писав про кіно відразу після його появи і був одним із перших, хто запропонував створювати кіноархіви. Анрі Ланглуа, кіноман та кіножурналіст, який пізніше заснував Французьку синематеку в Парижі, почав збирати німі фільми ще на початку 1930-х років, коли зрозумів: з приходом нової технології, яка давала змогу робити фільми зі звуком, німе кіно приречене. В Естонії, наприклад, перші плівки почали потрапили в національний архів ще 1925 року, а вже з 1929-го почались вести розмови про окремий кіноархів, який створили, щоправда, лише в середині 1930-х.
За словами дослідниці історії кіно та колишньої директорки синематеки в Тулузі Наташі Лоран, відразу після своєї появи в кінці XIX століття кіно "не було мистецтвом, воно було розвагою".
"Потреба в його зберіганні не була такою очевидною ані для кіноробів, ані для глядачів. На початку навіть окремих кінотеатрів не було, не було спеціалізованих залів для кінопоказів — натомість фільми крутили в школах, барах, кафе. Збереження фільмів не вписувалось в економічну модель кінематографії протягом першого періоду — періоду німого кіно", — стверджує вона.
Внаслідок того, що про збереження результатів перших трьох десятиліть існування кіно ніхто не піклувався, а плівки були нітратними, а отже, з високою ймовірністю займання, відсоток німих фільмів, які дістались нам у спадок, невисокий. В США у їхній оригінальній формі (на 35-мм плівці) збереглося лише 14 % німих повнометражних фільмів (1575 з 10 919), ще 11 % збереглися або на 16-мм плівках, або у версіях для міжнародного кінопрокату. Це означає, що 75 % американських фільмів, створених до 1929 року, втрачені назавжди.
Для німецьких фільмів ця частка становить 80 %. Для українських — менше: парадоксально, але тогочасні цензура і заборони сприяли збереженню фільмів, які клали на полиці.
За підрахунками кінознавця та колишнього директора "Довженко-Центру" Івана Козленка, українських повнометражних ігрових німих фільмів, створених після 1922 року, збережено 60 %.
Перші кіноархіви
Перший у світі кіноархів відкрили в 1933 році у Стокгольмі — тоді він називався Svenska Filmsamfundet, Шведське кінотовариство. Прикметно, що це товариство виросло з кіноклубів, які були дуже популярними в Європі в 1920-ті, та дискусій довкола кінематографу. Стурбовані зниженням темпів кіновиробництва у Швеції критики, письменники та дослідники об'єднались, щоб промотувати кіно — "на художньому, культурному та технологічному рівнях", публікувати статті про кіно та започаткувати гранти й відзначати професіоналів кіноіндустрії.
Першою ініціативою Шведського кінотовариства стало створення бібліотеки та архіву рукописів, кадрів, нарізок й інших матеріалів, пов'язаних із кіно. З часом в архів почали додавати й самі кіноплівки. З 1964 року колекція кінотовариства стала частиною колекції Шведської кіноакадемії: нині цей архів зберігає понад 32 тисячі фільмів, постери, кадри з фільмів та інші матеріали про кіно. Роботу архіву фінансує шведський уряд, а творці фільмів, профінансованих Шведським кіноінститутом, зобов'язуються зберігати їх у цьому архіві — для наступних поколінь.
У 1934 році кіноархів відкрився в нацистській Німеччині, в 1935-му відкрились бібліотека фільмів у MoMA та кіноархів при Британському кіноінституті, а в Мілані започаткували Колекцію Маріо Феррарі, яка потім перетвориться на Італійську кінотеку. Французька синематека відкривається в 1936 році, і вже за два роки чотири кіноархіви — в Нью-Йорку, Лондоні, Парижі та Берліні — об'єднуються у міжнародну федерацію (FIAF) для обміну фільмами й матеріалами. З початком Другої світової обмін між чотирма архівами "ставиться на паузу до завершення війни" з ініціативи представників MoMA.
Утім, вже 1945 року співпраця між кіноархівами поновлюється, але без німецького Райхсфільмархіву.
До кінця 1950-х кількість кіноархівів збільшується в рази: перші кіноархіви, відкриті після війни, — в Базелі (1943), Празі (1945), Амстердамі (1946) та Варшаві (1946). В 1949 році СРСР добудовує Госфільмофонд у Москві й приєднується до FIAF, хоча збереження фільмів в кіносховищі на центральному рівні триває вже з кінця 1930-х.
Кіно як мистецтво vs. кіно як інструмент впливу
Дослідниця Наташа Лоран каже: "Ідея зберігання кіно в Радянському Союзі відрізнялась від ідеї, наприклад, Анрі Ланглуа у Франції. Останній вважав кіно мистецтвом, вартим збереження. В СРСР же ідея в основі збереження фільму полягала в документуванні епохи та створенні інструментів для написання історії. Фільм був джерелом влади, влади і над минулим, і над майбутнім".
Вже з кінця 1920-х в СРСР чітко формулювали ідеологічну роль кіно.
В кінці 1920-х ВУФКУ, яке було монополістом у виробництві та дистрибуції кіно в Радянській Україні того часу, поставили перед вимогою створювати і демонструвати більш ідеологічно вивірені фільми — не французькі мелодрами, які були популярні тоді серед глядачів, а фільми про класову боротьбу і побудову комунізму.
"Водночас ВУФКУ мало добудувати Київську кінофабрику своїм коштом, отриманим як дохід від кінопрокату. Грошей на це, з огляду на тематичну вимогу з прокату, не вистачило, і будівництво заморозилось, а кіноуправління перейшло на часткові дотації", — розповідає Іван Козленко.
Цей перехід — з, по суті, ринкових рейок на дотаційні — був одним із симптомів початку централізованого управління кінематографом в СРСР.
В 1935 році ЦК Компартії постановив, що кіностудії майже по всьому Радянському Союзу зобов'язані передати всі негативи ігрових фільмів, що в них зберігались, у Москву — до новоствореного кіноархіву, який почали будувати в 1937 році. Негативи неігрових фільмів передавали в архів імені Пшеничного, який створили у Києві в 1932 році як Всеукраїнський центральний фотокіноархів.
Довідка: в доцифрову еру фільми знімали на плівку, тож коли ми говоримо про зберігання фільму — ми говоримо про кілька різних типів плівок: негатив з камери (оригінальна плівка, на яку знімали фільм); еталонний позитив, який знімали з цього негатива і використовували для друкування копій; дубль-негатив або контратип, який робили з цього позитива і залишали на студії, щоб друкувати тиражні копії для прокату; прокатні позитиви, які лишались на студіях, в кінотеатрах та інших установах.
Під час Другої світової плівки з архіву, який проєктувався в Москві, евакуювали, а після завершення війни все повернули в архів під Москвою, де і досі розташований Госфільмофонд. Відтоді там зберігаються негативи фільмів, створених на території Радянського Союзу, зокрема фільми, зняті на кіностудії Довженка, Одеській кіностудії та інших республіканських студіях. Окрім того, в колекцію Госфільмофонду потрапив так званий трофейний фонд — тисячі плівок (негативів зокрема) американських, німецьких, італійський та французьких фільмів, які Червона армія вивезла з Берліна в 1945 році.
Так, наприклад, у Москву потрапив негатив культового фільму Жана Ренуара "Велика ілюзія". Фільм 1937 року вважається одним із найважливіших у французькому кінематографічному каноні. Негатив стрічки вважався втраченим під час війни — сам Ренуар його шукав і не міг знайти. Допоки в 1970-х нітратну плівку з негативом "Великої ілюзії" Госфільмофонд не надіслав у синематеку Тулузи.
"Ми не знали, що негатив «Великої ілюзії» забрали німці в Парижі, коли окупували місто в 1940-му, разом з іншими плівками, що зберігались у Французькій синематеці, і відвезли до Берліна. Червона армія забрала ці плівки в Берліні і відправила до Москви, — розповідає Наташа Лоран. — Ніхто точно не знав, що було в «трофейному фонді» Госфільмофонду".
Фільми з нього, до речі, пустили в радянський кінопрокат після завершення Другої світової і аж до кінця 1950-х, в період так званого малокартиння, коли в Радянському Союзі знімали мало свого кіно, а показувати в кінотеатрах щось треба було.
Синематеку в Тулузі заснували в 1964 році — тоді ж вона вступила до FIAF, де протягом 1960–1980-х дуже великий вплив мав саме Госфільмофонд. Оскільки це була єдина французька синематека в складі федерації кіноархівів (паризька на той час з об'єднання вийшла), в неї склалися добрі стосунки з московським кіноархівом. Мати добрі стосунки з колегами у Франції, а також у Бельгії, Італії та Швейцарії, для Москви було пріоритетом — з політичних причин, як зазначає дослідниця.
"Історія співпраці Тулузи та Москви почалася з 1965 року і продовжилась обміном великою кількістю плівок та документів. Госфільмофонд відправив в Тулузу дуже багато позитивів радянських фільмів — спочатку німих, потім вже й звукових, і не лише російських, але й українських, вірменських, центральноазійських. Тулуза відправляла назад журнали, документи та книги, тому що в СРСР тоді їх було знайти дуже важко. Це було нормальним обміном, а це у FIAF звичайна справа. Серед плівок, які Госфільмофонд відправив в Тулузу, опинився і негатив «Великої ілюзії» Ренуара. Це нітратний негатив, а ми знаємо, що десь в кінці 1970-х цей кіноархів був зобов'язаний знищити всі нітратні плівки. Ми думаємо, що архівісти вирішили відправити ці плівки в різні архіви, з якими вони працювали".
За словами Наташі Лоран, три найважливіші синематеки для радянського кінофонду того часу були в Тулузі, Лозанні та Брюсселі, і допоки фільми показували лише з плівки, ці три кіноархіви були ключовими, якщо комусь у світі кортіло зробити ретроспективу радянського кіно — у них були найбагатші колекції фільмів СРСР.
Донині негативи стрічок, створених в СРСР, зберігаються переважно в Госфільмофонді — йдеться про понад 600 тисяч роликів. Після 1991 року країни, що раніше належали до складу Радянського Союзу, змушені були замовляти там друк позитивів і платити за це гроші — ні про який безплатний обмін в межах FIAF тут не йшлося.
Купували свої фільми в Госфільмофонду і українці — до 2014 року. Але ці закупівлі були не єдиним джерелом формування колекції національного кіноархіву.
Створення "Довженко-Центр" та формування колекції
Створення Національного центру Олександра Довженка було наслідком емансипації українських кінематографістів, що почалась у кінці 1980-х. У 1986 році внаслідок п'ятого з'їзду Всесоюзної спілки кінематографістів нове її керівництво створило комісію, метою якої було зняти з полиць заборонені в СРСР фільми — спочатку російські, а потім і українські.
"Демократичні процеси розпочалися й в Спілці кінематографістів УРСР — Юрій Іллєнко, Кіра Муратова, Роман Балаян, Михайло Бєліков ввійшли в оновлений склад президії спілки. В 1988 році з'їзд кінематографістів проголосував за скасування Держкіно УРСР, вбачаючи в цьому органі основного агента цензури. Український уряд ухвалив відповідне рішення. Ліквідація Держкіно знищила цензуру, але й позбавила кіно централізованого фінансування", — розповідає Іван Козленко.
Що було далі з Держкіно? В 1991 році, коли гроші перестали надходити і з альтернативних джерел — кооперативів, наприклад, — кінематографісти заснували кінофонд на чолі з Юрієм Іллєнком, який мав би фінансувати створення фільмів. Він існував при Міністерстві культури і брав звідти фінансування, але проіснував лише два роки. В 1995 році натомість утворили Державну службу кінематографії в структурі Міністерства культури, яка мала опікуватись фінансуванням галузі кіно. А внаслідок адміністративної реформи 2011 року службу перетворили на Державне агентство України з питань кіно, яке існує досі як окремий центральний орган виконавчої влади.
Національний центр Олександра Довженка створили в 1994 році, коли до сторіччя з народження режисера президент видав відповідний указ. Ним також заснували державну премію імені Довженка, передбачили державне фінансування для кіностудії імені Довженка та установили, що "всі фільми та фільмові матеріали кіностудій України, створені за рахунок бюджетних коштів, є загальнодержавною власністю України — національною культурною спадщиною і можуть використовуватися лише за погодженням з Міністерством культури України".
За два роки центр набрав штат і почав працювати в будівлі кінокопіювальної фабрики. Всі фільми, створені в Україні з 1988 року, передавали туди. В тому ж 1996-му центру передали колекцію кінокопіювальної фабрики: понад 10 тисяч одиниць зберігання (плівок), тобто приблизно 2000 фільмів — переважно українських, але також узбецьких, грузинських, таджицьких тощо. Фабрику згодом об'єднали з центром, зробивши останній державним підприємством, яке мало заробляти від оренди приміщень, що лишились йому у спадок.
З 1997 року центр почав закупляти позитиви своїх фільмів у московського Госфільмофонду — і продовжував це робити до 2014 року. Внаслідок цього в Україні є якісні копії фільмів кіноавангарду 1920-х, поетичної школи, Кіри Муратової тощо — всього там закупили понад сто фільмів.
"2011 року, коли Держкіно перестало бути службою при Мінкульті, а стало окремим органом виконавчої влади, державне фінансування кіно збільшилось, і у Катерини Копилової з'явилась ідея створити програму реставрації українських фільмів, — розповідає Іван Козленко. — Я запропонував зробити реставрацію фільмів, відсутніх в Україні. Оскільки бюджет Держкіно був виділений на кіновиробництво, прямо ми не могли купляти фільми в Госфільмофонді, а за програмою реставрації це було можливо. Ми створили неформальну комісію з чотирьох людей — окрім мене, до неї увійшов Сергій Тримбач, Володимир Войтенко та Олег Чорний, — з якою склали списки того, що треба купити першочергово. Спочатку ми закупили 26 фільмів — замовляли в Госфільмофонду позитивні копії з негативів, які у них зберігались, — це було прописано в контракті. В першій партії були німі фільми, в другій — 35 фільмів — те, чого у нас не було здебільшого з кінематографу 1960–1970-х. Половина цієї партії прийшла вже у 2014-му, і після того, звісно, у Госфільмофонду ми вже нічого не купляли".
До колекції "Довженко-Центру" також увійшли українські фільми Совекспортфільму, який відповідав за прокат радянських фільмів за кордоном і який ліквідували на початку 2000-х; фільми з кінопрокатів Києва, Маріуполя та Житомира, анімаційні фільми кіностудії "Укранімафільм" та Одеської кіностудії. У 2012 році "Довженко-Центр" замовив друк позитива фільму "Тарас Трясило" (1926) Петра Чардиніна у Французькій синематеці в Парижі, а у 2018-му — копію фільму "Людина і мавпа" (1930), знайденого в Японському національному кіноцентрі.
Нині в "Довженко-Центрі" зберігаються понад 60 тисяч плівок — тобто сім тисяч фільмів, а також документи, фотографії та інші матеріали, пов'язані з історією кіно.
"Доступ до негативів — це завжди плюс, — коментує Наташа Лоран. — Але навіть якщо більшість негативів стрічок, знятих в Україні, перебуває в Москві, ви все одно можете побудувати національний кіноархів. Зокрема, завдяки FIAF, завдяки транснаціональній солідарності та цифровим технологіям. Думаю, було б доречно, якби всі країни, які колись були радянськими республіками, відправили свої запити у FIAF стосовно національних фільмів, яких їм бракує, і дізнатись, в яких архівах що лежить. Без зв'язків з іншими архівами колекцію побудувати дуже важко".
"Довженко-Центр" вступив до FIAF у 2006 році й підтримує активний зв'язок із федерацією, за словами Олени Гончарук, де-факто директорки "Довженко-Центру" (Олена двічі виграла конкурс на посаду директорки центру, але спершу Мінкульт, а потім і Держкіно не підписали з нею контракт, порушуючи українське законодавство — Прим. авт.). Окрім того, що центр зберігає українську кіноспадщину, він готується до відкриття онлайн-кінотеатру, проводить покази українського кіно за кордоном та в Україні й популяризує українське кіно різних епох. Тобто працює, як і будь-яка синематека у світі.
Через появу цифрових носіїв кіноархіви втрачають свою владу над історією кіно — архівне кіно можна подивитись будь-де, треба лише мати бажання. Нині кіноархіви мають комбінувати збереження плівки і цифри:
"Цифровий носій потрібен для показів, а плівка — для збереження фільмів, — говорить Наташа Лоран. — Плівка дуже ніжна, з кожним показом є ризик її пошкодити, тоді як збереження цифри — окремий виклик, адже ти не знаєш, чи зможеш відкрити носій через 10 років і подивитись фільм у належній якості. Утім, з появою цифри кіноархіви втратили частину своєї влади і мають переглянути свою функцію, окрім як збереження кіно. Яка їхня місія? Це просто холодильник для плівки чи це місце для розмови про кіно?"
Майже через сто років після появи кіноархівів та тривалої дискусії про те, що важливіше — зберігання плівок чи показ фільмів з колекції, вони повернулись до того, з чого почали. Розмова з глядачами, контекстуалізація фільмів та критичне їхнє переосмислення як ніколи потрібні кінематографу саме зараз.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media