Критикиня мистецтва Мілена Хомченко розповідає про виставку "Непідвладне", що тривала в PinchukArtCentre. Це кураторський проєкт Нікіти Кадана про сучасне мистецтво Одеси.
Текст публікується у партнерстві з Дослідницькою платформою PinchukArtCentre.
Говорити з виставкою "Непідвладне" я вирішила сам на сам. Я захотіла осмислити її саме так, як змогла її побачити, і так, як вона сама заговорила до мене. Не бути заангажованою питаннями до куратора і не спиратися на інтерпретації художників, а вхопити непідвладну думку й розвивати її, допоки вона не захлине мене з головою. Хочу запросити у цю самостійну подорож й кожного з вас.
Виставка "Непідвладне" в PinchukArtCentre — це кураторський проєкт Нікіти Кадана, який звертається до практик самоорганізованих просторів Одеси, що трансформувалися або частково перестали існувати протягом останніх років, до та за часів повномасштабної війни. Кадан дивиться на сучасні реалії війни за допомогою історії художніх угруповань. Дві виставкові зали представляють два простори — галерею NOCH та частину спільноти на судноремонтному заводі Одеси, або ОСРЗ-2.
Перша з них, NOCH, діяла у майстерні художниці Олександри Кадзевич, яка курувала простір із психоаналітиком, письменником і художником Гаррі Краєвцем. На виставці Кадана кураторська група галереї NOCH у складі Кадзевич, Краєвця та Ніколая Карабіновича представляє виставку Андрія Лаврикова, або Бормана — одеського андеграундного художника, який помер у 2017 році. Практика митця, що найчастіше залучала найдешевші підручні матеріали, представлена на виставці двома роботами — об'єкт із серії "Бризки" (2012) з дротяного винного мюзле, розплющеного стрибками художника, з латинським написом на папері Tinnementum (шум у вухах) і "Фонтан майбутнього" (2024), відтворений за ескізом Лаврикова з ПЕТ-пляшок.
Роботи супроводжуються фотографією, портретом митця анонімної авторки чи автора у русі, яка під певним кутом споглядання починає віддзеркалювати фонтан з нинішньої експозиції і поміщати його у 2014-й, коли була зроблена фотознімка. Біля фотографії каталог — документації виставок, які проходили у галереї за часів її активного функціонування. Далі, за стіною, відвідувачів очікує ще одна робота, але до неї пропоную повернутися пізніше.
Представлена експозиція продовжує попередню лінію діяльності простору і відповідає історії його заснування.
За словами засновниці Олександри Кадзевич, створення галереї у майстерні стало відповіддю на відсутність альтернативних майданчиків в Одесі та складність роботи з наявними інституціями, де почасти відсутній рівноцінний діалог із запрошеними митцями.
Зал пробирає кількашарова лінія інституційної критики: спроба поглянути на умови формування незалежних мистецьких спільнот, існування таких художників, як Борман, за межами основних наративів історії українського мистецтва та стінами музейних чи інших традиційних просторів, відмова вживати термін "інституція" у кураторському тексті "як переобтяжений специфічними вимогами, що переважно сприймалися в той час і в тому місці як нереалістичні".
Щобільше, виставка проходила на поверх вище від великого виставкового проєкту Олександра Ройтбурда "Теорема влади", куратором якої був Костянтин Дорошенко.
За такої організації простору та часового збігу, зал Бормана стає антитезою до видимих історій та імен локального мистецького поля: неінституціоналізований художник Лавриков vs очільник національного музею Ройтбурд, який постійно комунікував із державними посадовцями та представниками бізнесу, і згодом сам став депутатом міської ради.
У наступному залі представлені роботи митців із творчого осередку на судноремонтному заводі узбережжя Чорного моря в Одесі, або СРЗ-2, а саме Даші Чечушкової та Іллі Тодуркіна. Третій учасник чи учасниця відмовились і присутні на виставці лише своєю анонімною згадкою та вирізаним фрагментом виставкової стіни, заповненим теплим світлом.
Якщо галерея NOCH мала умовний формат і план своєї діяльності, то осередок ОСРЗ-2 був більш хаотичним мистецьким простором на території закинутого заводу, який почали облаштовувати художники з 2016 року, аж допоки там не утворилася велика спільнота у 2020-му.
Від простору для поодиноких приватних майстерень СРЗ перетворився на цілодобовий прихисток, де митці продовжили не лише робити приватні та публічні покази, події та виставки, а й жити. На виставці представлена частина осередку, що була особливо активна у 2020–2021 роках і зараз не існує у тодішньому вигляді. Після початку повномасштабної війни художники почали переміщатися містами України: спочатку Львів, а потім Київ.
Експозиція другої зали мало нагадує простір живої самоорганізованої спільноти, якою була "ОСРЗ-2", а подібна до більш традиційної музейної експозиції: щоденники та блокноти художників у вітрині під склом, симетрично розвішена графіка Іллі Тодуркіна на стіні навпроти живопису Даші Чечушкової.
Примітно, що паралельно з відкриттям виставки у PinchukArtCentre, у галереї The Naked Room проходила триденна персональна виставка Іллі Тодуркіна "Підготовка до втрати", представлена командою молодих кураторів Микити Бабкіна, Віти Котик та Оксани Озарчук. Експозиція цього проєкту запрошувала побути з роботами впритул: погортати усі щоденники, подивитися файли художника на ноутбуці та спостерігати за ескізами і копіями робіт.
Все ж, роботи на виставці "Непідвладне" захоплюють глядачів у свій простір.
Доволі клаустрофобічні досвіди з графіки Тодуркіна, у яких тіло, мов фрагментована маса, змінюється, мутує, зникає та оприявнюється, дробиться або зростається з неживими предметами, починають говорити з роботами Чечушкової, у яких мутації переходять на рівень сплетення з органікою: світлом, водою, природою та поодинокими деревами. Досвід мутації та міграції починають сусідити: виїзд групи з ОСРЗ-2 та взагалі Одеси за час повномасштабного вторгнення, почуття загубленості, втрати й переживання блукають аркушами. Часто вони блукають не тільки наяву, а й уві сні.
"Сьогодні вночі до мене прийшла втіха в маренні. Після цього я прокинувся один в чорній кімнаті. Лице окремо", — з робіт Тодуркіна.
Можливість спостерігати за несвідомим занурює у несимволізовані лабіринти думок та відчуттів художників, які полемізують із кураторською оповіддю.
Кураторські методи виставок "Підготовка до втрати" та "Непідвладне" також відрізняються рівнем діалогу між мистецьким і кураторським висловлюваннями.
Якщо перший проєкт — про надмірно чуйне спостерігання кураторів за практикою митця та розвиток концепції проєкту, що спирається на фокуси його роботи, то другий — про критичне соціополітичне висловлювання куратора, яке вийшло на перший план і в якому мистецькі роботи слугують радше його підкріпленням. При цьому складно не зауважити, що за період COVID-19 та повномасштабної війни Кадан почав акцентувати на видимості — постійно представляти у своїх кураторських проєктах молодих художниць та художників, які мають менше підтримки в українському інституційному полі.
Коли Символічне симулює Реальне
Кураторське висловлювання Кадана базується навколо проблеми виникнення ідеологізованого суспільства у часи війни, яке справляє враження однодумства і продукує тиск щодо можливості коментувати події сучасності критично: "Коли велике «Ми» заступає у свої права, мистецтво із необхідної фігури сумніву перетворюється на фігуру сумнівну, тобто підозрілу, небажану".
Однією з провідних ліній стає робота з російськомовним спадком, присутністю російського, яка здебільшого відкидається, а її осмислення стає "не на часі".
Своє колишнє захоплення російською культурою в таких обставинах часто замовчується або уподібнюється до тотального зла, а випадкові перетини з росіянами за кордоном нібито мають супроводжуватися абсолютним бойкотом та відмовою українців від участі у подіях без зважування деталей кожного з окремих випадків. Безумовно, Кадан порушує тему, на яку говорити складно, тим більше — на яку говорити часто стає страшно. І цим повертає мистецтву роль фігури сумніву, насправді ще більш потрібної у складні часи.
В обох виставкових залах російська мова залишається присутньою: у графіці та живописі, щоденникових записах, поезії — всі роботи несуть слід російськомовного минулого чи, може й, теперішнього. Примітно, що поводження з цією російською на виставці відповідає вимогам нинішнього однозначного часу: кожну з великої кількості робіт супроводжує переклад українською та англійською, — але не вповні.
Запропонований переклад — не робота експертних перекладачів, це авторський переклад учасників виставки, почасти невідповідний літературним нормам. Нікіта Кадан називає такі форми мови "мінливими, текучими суржиками перехідного періоду", а російську, критикуючи умови сучасності, — "свинособачою", яка залишається присутньою в інтимних моментах та одкровеннях із найближчими.
Виставка "Непідвладне" також оприявнює різницю культурних та політичних дискусій, що стосуються війни, в межах України та за кордоном. Культурна дипломатія передусім спирається на висвітлення знання про Україну, яке забезпечить структурні зміни в сприйнятті української суб'єктності та дасть нам змогу вийти за межі інформації, спродукованої про нас російськими теоретиками за кордоном, зокрема у західній академії.
Якщо пріоритетним фокусом міжнародного обговорення є російський імперіалізм і потреби у продовжуваній гуманітарній та військовій підтримці України, а обговорення внутрішніх проблем із корупцією, уніфікованою роботою медіа й примусовою мобілізацією в несанкціонованих громадських місцях опускаються задля забезпечення тривалої підтримки з-за кордону, то чи можемо ми допустити подібне замовчування або відтермінування обговорення в межах власної країни? Чи є всі ці питання дійсно не на часі? Чи, може, саме вони затримують важливі зміни?
У розмові про демократію з філософом Володимиром Єрмоленком громадська діячка Ольга Айвазовська говорить про відсутність повноцінної воєнної цензури, але не конкурентну боротьбу медіа за інформаційний вакуум, нестачу альтернативних джерел інформації у традиційних медіа. Крім цього, через потрапляння у бульбашку і спостереження за роботою певного пулу державних каналів комунікації, незалежних медіа та YouTube-каналів або навіть приватних сторінок в Instagram може скластися враження якщо не тотального однодумства, то принаймні тенденцій взірцевої публічної комунікації, які у разі їхнього порушення будуть підхоплені ІПСО та російською пропагандою. Саме у такий симптоматичний пул одноманітних джерел інформації цілиться виставка "Непідвладне". Хоча вона оповідає історію незалежних мистецьких просторів Одеси, її наратив дуже діалогічний і веде розмову з ширшим простором публічної суспільної комунікації.
Якщо розглядати будь-який соціополітичний контекст у межах ідеології — не в пейоративному значенні цього терміна, а вдивляючись у його структуру та механізм існування, — помічною стане робота словенського філософа Славоя Жижека "Піднесений об'єкт ідеології".
У цій роботі він відзначає фундаментальну особливість структури ідеології: вона є не марксистською false consciousness, або ж ілюзорним сприйняттям та репрезентацією дійсності, а самою дійсністю, задуманою як ідеологічна. Тобто ідеологія функціонує не як ілюзія, що маскує реальність та представляє її викривленою, це конструювання іншої реальності. Щоб унаочнити різницю між реальністю та ілюзією в контексті ідеології, варто звернутися до теорії порядків людського досвіду (англ. registers, фр. registre), запропонованої французьким мислителем та психоаналітиком Жаком Лаканом, а саме Уявного, Символічного та Реального.
Згідно з цією теорією Уявне — це самоусвідомлення людини, те, як ми сприймаємо, уявляємо та аналізуємо оточення, спираючись на власний досвід. Символічне представляє дійсність такою, як вона символізована у мові та постає у культурі, звичаях, нормах та законах; вона сприймається як наявний і здебільшого авторитетний порядок речей довкола. І останній, Реальне — це дійсний вимір навколишнього світу, який ми не можемо осягнути, бо він існує поза межами нашого уявного чи символічного сприйняття.
Ідеологія постає на перетині Символічного та Реального: вона є символічним виміром, який подається як реальність. Це та символічна реальність, у якій ми перебуваємо та відтворюємо себе і свою діяльність згідно з нею; ми вбудовуємо себе у неї відповідно до того, які можливості для власної репрезентації вона нам надає. Тому ідеологія постає не лише у загостреному порядку воєнного часу, а й в інших соціально-політичних чи економічних реаліях буденності (наприклад, такою ідеологією є капіталізм чи американська мрія).
За певних обставин ці реалії буденності трансформуються, що веде за собою появу нових ідеологічних контекстів — як ті, що про них говорить у виставці Нікіта Кадан.
Суспільний консенсус та ідеологічна фантазія
Жижек розрізняє два методи критики ідеологічної дійсності: критика цинічного розуму, яку він підхоплює у Петера Слотердайка, та аналітична критика. У випадку першої йому йдеться про цинічних суб'єктів сучасності, які усвідомлюють роботу ідеологічного апарату, але продовжують носити маску та діяти відповідно до його вказівок. Таку цинічність легко простежити у висловлюваннях покоління, яке виросло під час та на зламі існування Радянського Союзу: засвідчення проблем у діяльності державних структур супроводжується перенесенням відповідальності, а саме поясненням тотальності цих проблем та відповідної неможливості вплинути на зміни.
Ця зневіра не є ефективною, бо побутує саме на рівні усвідомлення наявності ідеології, але не може фіксувати рівень несвідомої ідеологічної фантазії.
Ця фантазія — несвідоме підґрунтя ідеології, яке існує на перетині Уявного, Символічного та Реального. Зневірені суспільним порядком, у якому вони перебувають, цинічні суб'єкти лише продовжують відтворювати його, адже вони не мають іншого прикладу і знання, як вийти за межі цієї структури.
Тож умовна позиція над є лише позицією всередині, адже суб'єкти продовжують перебувати у сліпій плямі, яка маскує їхню власну причетність до ідеології попри позірну її критику. Відповідно, фантазія зумовлена природженою неможливістю людини побачити ситуацію згори такою, як вона є у Реальному, можливе лише її сприйняття через Уявне та Символічне.
Другий підхід, аналітичний, націлений саме на ідеологічну фантазію, яка залишається невидимою та несвідомою. За такого підходу важливим є "підведення ідеологічної свідомості до такої точки, у якій можливо розпізнати її ефективні умови, соціальну реальність, яку вона спотворює, і таким чином розчинити її". Така критика не просто зриває ідеологію як маску, а аналізує її як вид символічної реальності. Вона можлива у практиках психоаналізу або під час кропіткої дослідницької роботи, яка передбачає дистанціювання від об'єкта свого дослідження та чесність.
Якою ж є критика у проєкті "Непідвладне"?
Кураторське висловлювання перебуває на перетині двох методів. Проєкт рухається у напрямі аналітичного висловлювання, адже починає фіксувати умови та особливості функціонування "нової нормативності", але саме тут також починає провалюватися у тотальність і апелює до великого Ми, яке нібито уособлює безумовний суспільний консенсус. Тож замість прискіпливого аналізу ситуації витворюється бінарна опозиція суспільної думки та думки мистецького поля. Ба більше, Кадан засвідчує те, як прояви однодумства починають просочуватися і в мистецьке поле: так великі кураторські проєкти останніх двох років звертаються до близьких між собою колективних досвідів повномасштабної війни (виставка "Ти як?" під кураторством Єгора Анцигіна, Ольги Балашової, Галини Глеби, Юлії Карпець, Анни-Марії Кучеренко, Тетяни Лисун, Катерини Лібкінд та Олександра Соловйова) або зазирають у 2014-й чи ще раніше і шукають початок нашої боротьби (виставка(тема історичних розривів одна з наскрізних у виставці "Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми" — Ред.) "Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми" під кураторством Наталії Маценко, Бориса Філоненка та Катерини Яковленко).
Масштабні виставки, які об'єднали сотні робіт сучасного мистецтва, фокусуються на генеративних спільних досвідах, які об'єднують, але менше говорять про те невимовно складне, що засвідчує розрив.
У цьому контексті "Непідвладне" намагається фокусуватися саме на розриві — але чи не провалюється натомість у тотальність, проти якої свідчить? Пропоную поглянути на виставковий наратив знову. Кадан починає вибудовувати своє висловлювання з інституційної критики і говорить про непідвладне інституційного поля культури, роль якого виконують самоорганізовані простори, пропонуючи сміливі альтернативні наративи й навіть створюючи спільноти, з чим апріорі не можуть впоратися формальні культурні установи.
Куратор надалі використовує одеські мистецькі ініціативи як метонімію суспільно-політичного рівня і викриває ідеологію: ці ініціативи є саме тим непідвладним, яке завжди надавало прихисток інакодумству попри удавану сліпоту формальних інстанцій чи джерел інформації. У такій наративній структурі незалежне мистецьке висловлювання виокремлюється та протиставляється висловлюванню інституційному і, надалі, суспільному. Ця думка суспільства за Каданом уособлює велике Ми. Це Ми суголосне великому Іншому, що, за Жаком Лаканом, уособлює Символічний порядок, умови та норми, які регулюють життя суб'єкта та виконують функцію авторитетної інстанції. У твердженні Кадана Інший має колективний вимір та є тотальним Ми, яке інтерналізувало сучасне українське суспільство в умовах війни.
Повертаючись до останньої роботи з першої зали, яку підготувала кураторська група галереї NOCH, за стінкою відвідувачів та відвідувачок очікує аудіозапис "У парі друзів не видно" (2024), записаний Гаррі Краєвцем разом із Томі Гажлінскі. Пісня доноситься з-за стіни, але прориває всю виставкову залу і занурює у складнощі цього пошуку однодумців.
"Крізь пару друзів не видно, а крізь чорний дим не видно людей взагалі", — підхоплює Кадан.
Складно не погодитися: в моменти нашої вразливості та втоми буває дуже складно і буває дуже страшно. У такі моменти відсутність критики сприймається як даність, як єдині умови існування кожного з нас, які оберігають нас від втрати чи поразки як на фізичному, так й інформаційному полі бою. У такі моменти побачити, що критика найбільш необхідна у найскладніші часи, а конструкт "не на часі" є лише ідеологічною фантазією, досить нелегко. Висловлювання незгоди стає подібним до відмежування, бодай навіть до розповсюдження ІПСО чи впливу російської пропаганди, хоча насправді свідчить про найбільший рівень опіки про інших та про простір, у якому ми перебуваємо разом. Кожен з нас напевне переживав подібні відчуття не один раз. З цього боку, виставка захоплює своєю сміливістю і створює відчуття такого необхідного безпечного простору.
З іншого боку, до виставки залишаються відкриті питання: чи існує такий однозначний суспільний консенсус, який починає побутувати навіть у мистецтві? Чи дійсно відкладене те мистецтво, яке виконує роль прихистку для інакодумства, та чи є таке мислення притаманним лише мистецтву? У великому Ми губляться інші думки, як друзі в диму. Ближчою мені видається думка Жадана, який говорить про нинішню розсинхронізацію всередині українського суспільства залежно від рівня досвіду й залученості в цю війну.
Про дискусію, конкуренцію та конфлікт, зокрема політичні конфлікти всередині країни, говорять і Єрмоленко та Айвазовська. Чи дійсно ми прислухаємося до людей, які мають різний досвід та розділені широкою географією нашої країни, перебувають за кордоном, борються на лінії фронту або нині перебувають в окупації? Чи готові ми прийняти іншу думку? Якщо ми припускаємо наявність тотального Ми — то чи не відтворюємо нову ідеологічну фантазію, за якою прагнемо інакодумства, але не помічаємо його перед нами?
"Непідвладне" цілиться в ідеологічну фантазію, але влучає в неї лише частково, бо насправді лише частково це можливо. Як говорить Лакан: "Правду можна сказати тільки навпіл", адже Реальне вислизає, а ідеологічна фантазія продовжує побутувати у несвідомому. Аналітична деідеологічна критика — це повільний покроковий шлях, який "Непідвладне" не може закінчити, але може розпочати. Завершуючи цей текст, я знову переглядаю зроблену мною детальну документацію виставки і помічаю на графіці Тодуркіна напис:
"Видимая реальность мельтешит перед глазами, перегружая восприятие, сбивая видимое представление о ней".
Як все-таки цікаво, Реальне продовжує вислизати, але десь поміж цих рядків неодмінно блукає хтось, хто починає наступати на його сліди.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media