На 81-му Венеційському кінофестивалі 2 вересня відбулась прем'єра фільму Жанни Озірної "Медовий місяць".
Повнометражний дебют режисерки показали в програмі Biennale College Cinema, яка також профінансувала стрічку. Драма про молоду пару, що застрягла у своїй квартирі в передмісті Києва під час російської окупації, комбінує психологічну драму з елементами трилеру.
З режисеркою ми поговорили про процес роботи над фільмом, про межі особистого та головні виклики у створенні ігрових фільмів про події повномасштабного вторгнення Росії в Україну.
Твоїм повнометражним дебютом мав бути "Нижній горизонт", але склалось так, що ним став "Медовий місяць". Якою була відправна точка для цього фільму?
Після початку повномасштабного вторгнення я поїхала на Захід України, потім була у Варшаві і повернулась додому лише після деокупації Київщини. Коли звільнили Бучу, пам'ятаю, як я сиділа у варшавській винайнятій кімнаті й читала, як і всі, новини. Серед іншого, я прочитала про родину, яка жила на другому поверсі багатоквартирного будинку, не встигла виїхати і застрягла вдома під час російської окупації. Я прочитала цю новину і забула про неї.
А потім на початку червня я приїхала додому і одного ранку прокинулась з думкою "А з тої історії був би класний фільм". В той самий день я зателефонувала Дімі Суханову (продюсер "Нижнього горизонту" та "Медового місяця" — прим. авт.), розповіла про цю ідею. Потім попросила Філіпа Сотниченка стати співсценаристом, бо дуже втомилась від роботи над "Нижнім горизонтом", яку робила сама.
Зрештою я писала сценарій "Медового місяця" сама, а Філіп читав і коментував. Утім, найважливіший його внесок в цю історію полягав у тому, що він запропонував скоротити фільм до двох людей в кадрі. Адже спочатку я починала писати історію так, якою вона була в новині — про цілу родину. Пам'ятаю: ми з Філіпом поїхали на якусь зустріч, почали обговорювати варіант, якби у фільмі була лише пара людей, і він каже: "О, ну якщо це пара, це ж такий медовий місяць у них в окупації". Так ми придумали назву.
З цього виросло все інше: щойно ти маєш чітку концепцію та назву, далі можна танцювати в будь-який бік.
До того ж "Горизонт..." було дуже складно пітчити: тему історичної пам'яті дуже складно продати. Але тему кохання та стосунків в окупації — набагато простіше.
Як ви отримали гроші від Венеційського кінофестивалю?
На одному з пітчингів нам розповіли про програму Biennale College Cinema, яка розрахована на малобюджетні фільми. Ми подались на початку літа 2023 року — у мене тоді була чернетка тритмента зі сценами. За гроші УКФ ми зняли тизер і зрозуміли, що цей фільм не можна знімати у квартирі, тому що там неможливо ні камеру повернути, ні світло виставити. Нам здавалось, що тизер невдалий, але він сподобався за кордоном. Тож ми подалися на Венецію і потрапили в загальний список із дванадцяти проєктів.
У жовтні 2023-го поїхали на воркшоп і працювали з різними менторами десять днів. Це було класно, адже навіть якщо ти не проходиш далі й не отримуєш від них фінансування, у тебе на руках лишається проєкт на фінальній стадії девелопменту. Потім із дванадцяти обирають чотири проєкти і запрошують на наступний воркшоп, де я мала написати другий драфт сценарію, а продюсер — скласти фінансовий план.
Загальна сума, яку дають на проєкт, — 200 тисяч євро, в три рази менше, ніж стандартне авторське кіно в Україні (сміється). За умовами, якщо ти отримуєш гроші, влітку наступного року вже маєш закінчити фільм, до Венеційського кінофестивалю. Уяви собі: влітку 2023-го в мене майже нічого не було, а наступного березня вже були зйомки. І це дебют за 8 мільйонів гривень.
Це і правда складні умови, жорсткі дедлайни, але це, вочевидь, тонізує.
Як сказав мені Філіп, "ти не встигаєш задрочити фільм" (сміється).
Це і правда прикольно. Дуже стресово, але, з іншого боку, це протилежна історія від тієї, що відбувається з "Нижнім горизонтом", який ми мучимо вже п'ять років. Тому класно, що дебют відбувся саме так.
Окрім того, умова цього фінансування — що воно має бути єдиним для фільму? Ти не можеш більше ніде взяти гроші?
Так, цей фонд має бути єдиним джерелом фінансування.
Я бачу в "Медовому місяці" класний кейс для українського авторського кіно. Він про те, що фільм можна зняти швидко і за небагато грошей, і без Держкіно, яке ми самі знаємо в якому стані. Це важливий меседж: життя поза Держкіно існує. Які ти бачиш для себе плюси і мінуси в такій роботі?
Все ж таки, мені здається, наш кейс — не та історія, яку можна поставити на потік. Наскільки я розумію, це перше українське кіно, яке перемогло конкретно в цій програмі й отримало фінансування. Минулого року там український VR-проєкт, але фільмів ще не було.
Я розуміла, що до нас буде трошки більша увага, тому що, як то кажуть, "доброго вечора, ми з України". Але той факт, що ми отримали гроші від цього фонду і зняли, фактично, незалежно від державного фінансування кіно, мене справді тішить. Це доводить, що я щось можу, — а це важливо, особливо після того як Держкіно стільки разів відмовляло у підтримці моїх проєктів.
Які були відгуки західних колег у процесі роботи над фільмом і як ти давала з ними раду?
У мене був лінійний сценарій, як він потім і склався в монтажі, але на якомусь етапі я змонтувала фільм нелінійно.
На воркшопах були шведська, італійська та боснійська менторки і, варто сказати, лише остання справді розуміла всі деталі сценарію. Але як продюсерка вона переживала, що фільм буде нудним, через те що там нічого не відбувається. Вона пропонувала — і була така не одна — зробити першу частину, день 0, як ми його називаємо, до початку вторгнення, розбити на фрагменти і вставити флешбеками впродовж усієї історії.
Ми склали такий монтаж, але виявилось, що тоді фільм виходить не про те: що герої ніби сумують за своїм колишнім життям. Мені взагалі про це не йшлося. Ось тобі й фідбеки західних колег: коли ти їм кажеш, що це фільм про застрягання в невідомості — їм це не дуже зрозуміло. А коли ти кажеш, що це фільм про людей, які втратили все і сумують за своїм життям до повномасштабного вторгнення — їх це заводить. А мені це нецікаво.
Я їм казала, що у нас в перші дні війни ніхто не ходив і не страждав за попереднім життям. Ми думали про те, як вижити і що буде з нами далі, а не згадували, як ми з друзями тринділи про Дерріда.
Я показала цей варіант монтажу Філіпові, і він сказав, що якщо зробити його лінійним, це, може, буде нудніше, але і чесніше — так, як воно було задумано від початку. Тоді я пересклала фільм і відправила у Венецію наново. Вони спочатку злякались, але потім змирились.
У цього фонду така політика, що через те що це невеликі гроші, ти зрештою можеш вимахуватись як хочеш — головне, вкластись у терміни. Вони не тисли на мене своїм баченням.
Коли ти прописувала персонажів, чи тобі було важливо проявити через них якісь свої власні досвіди і враження? Як ти працювала з цим?
У мене було три драфти сценарію, і перший був найбільш особистий. Але в якийсь момент я зрозуміла, що є межа, коли ти працюєш з особистими речами: якщо вони починають шкодити історії, від них треба позбавлятись, інакше це ризикує перетворитись на самозамилування.
Але водночас я впевнена, що в таких психологічних драмах без щирого колупання у своїх ранах не дійдеш до чогось вартісного. Спочатку треба себе проаналізувати, щоб тобі було некомфортно. Деякі сцени мені було прямо незручно знімати — я відчувала, що занадто відверта. Але мені здається, що все одно вдалося не затьмарити собою історію героїв.
В одному з інтерв'ю ти казала, що спілкувалася з людьми, які пережили окупацію, коли готувалась до "Медового місяця". Розкажи про це, будь ласка: чи багато в сценарії документального?
В основі сценарію — дві бучанські історії. Але я свідомо не вказую у фільмі точне місце подій.
Одна з історій сталася з другом мого друга: під час підготовки до фільму я їздила до нього додому і записувала з ним дуже детальні інтерв'ю. У нас, зрештою, квартира у фільмі за плануванням дуже схожа на планування його квартири.
І друга історія — про яку я казала на початку, її я нагуглила. Дівчина з цієї родини — професійна модель, вона знімалась для глянцевих журналів, і при цьому вона — культурологиня, яка вчилась у Могилянці. Коли я розповідала про задум фільму на воркшопі у Венеції, мені пропонували зробити його про "простих людей". На це я казала, що оригінальний референс — це дівчина з крутим інстаграмом і магістеркою в Могилянці. В неї теж є досвід життя в окупації.
Але треба розуміти, що будь-хто, хто був в окупації, на будь-яку деталь у фільмі скаже: "Так не може бути". Герої говорять надто голосно, не було ніякого місячного світла тоді, як у нас у фільмі, а було темно. Ясно, що нам довелось піти на певні умовності: працювати зі світлом, вигадувати і місяць, і сонце за вікном; трансформувати шепіт, щоб не треба було постійно прислуховуватись до героїв, і так далі.
У мене був шпагат між візуальними кліше і тим, щоб реалістично показати життя героїв у тій квартирі. Через те що онлайн є багато відео та фото з перших днів повномасштабного вторгнення, у західного глядача є усталене уявлення про те, що відбувались здебільшого хаос і паніка. Мені натомість хотілося відтворити іншу картинку: не екшн, коли всі біжать у підвал і панікують, а щось інше.
У мене було так, як у героїні у фільмі: я і правда почала прибирати в квартирі. А сусіду взагалі меблі привезли. 24 лютого, восьма ранку — а моєму сусіду вивантажують меблі біля будинку. Він стоїть у шоці, курить і дивиться на ті меблі.
Цікава думка про те, що існує якийсь усталений образ війни — і на умовному Заході, і в нас теж, — в який не потрапляють якісь деталі, які свідчать про життя, складніше, ніж "всі бігають, суєтяться". Знімати ігрові фільми про повномасштабну війну означає шукати відповіді на такі дилеми. Які ще виклики перед тобою поставали, коли ти працювала над фільмом?
Поки я писала сценарій, весь час питала себе, чи маю на це право. Аж до кінця монтажу я внутрішньо не була впевнена, що таки маю. Але це дивна думка: я що, маю пройти окупацію, щоб мати право зняти про це фільм? Це зворотний бік медалі нашого постійного почуття провини. Чи маю я право знімати про це фільм, якщо протягом перших двох років війни я майже не чула вибухів? Це трошки дивно, бо доходить до того, що коли ти нарешті чуєш роботу ППО та вибухи, думаєш: "Фух, слава богу, я справжня українка".
Тож у роботі з "Медовим місяцем" було повно дилем — від того, чи варто йти на певні умовності, щоб картинка була виразнішою, до питання власної відповідальності: про що я маю право говорити, а про що не маю, що я маю право інтерпретувати, а що ні.
Власне тому я дуже сильно намагалась зробити цей фільм більше про стосунки, про дилеми, про нереалізовані амбіції, які тебе з'їдають, ніж про окупацію та війну. Мені було цікаво подивитись на своє покоління з боку.
У нас майже немає поколіннєвих фільмів, до речі, серед тих, що зняті за останні роки. Можу згадати "Стрімголов" хіба що, або "Ти мене любиш?". Що ти зрозуміла про своє покоління, коли працювала над фільмом?
Коли я була в Лос-Анджелесі на резиденції, я купила книжку "Шлях героїні". Там ідеться про те, що якщо для героя шлях — це перетворитись із дурачка на мудреця, то в героїні — це отримати цілісність, стати володаркою двох світів, умовно "чоловічого" і умовно "жіночого".
Мені здається, що наше покоління — це покоління, яке — не знаю наскільки успішно, але свідомо — прагне отримати і здобути обидва світи: відбутися в особистому житті й професійно. І щоб одне одному воно не шкодило. Чи воно працює? Не знаю.
Я в "Медовому місяці" теж про це розмірковую. Мені здається, що покоління наших батьків цим так не переймалось. А ти що думаєш?
Я думаю, що багато хто з нашого покоління — 30–40-річних — перебуває на етапі, який в нормальному житті назвали б mid-career. Ми у кризі, яка мала б привести до якісного стрибка, але він не відбувається, з різних причин, найперше — через війну, яка спонукає робити абсолютно інші вибори в житті, не такі, які диктувало б мирне життя.
У кіно на відсутність цього стрибка є додаткова причина — абсолютний провал Держкіно. Якби не були перервані політики у секторі, які працювали до 2020 року, вже була б друга хвиля українського кіно, більше нових дебютів, а доковідні дебютанти зняли б по другому фільму.
В цьому сенсі я згодна з тобою про два світи, але тут, мені здається, також ідеться про мирний і воєнний світи, які зіштовхуються. Ті, хто працюють у культурі, особливо це мають відчувати, адже постійно перекладають із мови війни на мову миру, особливо за кордоном.
Сто відсотків.
Це мене підводить до наступного запитання — про особисту культурну дипломатію, яку ми всі провадимо, подорожуючи за кордон. Ти багато їздила і багато спілкувалася з колегами за кордоном — переважно на Заході, і чимало про це рефлексувала. Які твої головні висновки за останній час, як тобі дається цей переклад?
Я зрозуміла, що коли ти починаєш говорити про любов, майбутнє, дітей, кар'єрні перспективи, мистецтво, це людям здебільшого зрозуміло. Але коли йдеться про речі, які нам всередині країни зрозумілі й давно на порядку денному (ідентичність, належність, відповідальність перед собою і перед країною), — це речі, які навіть на третій рік війни досі не розуміють. Я б навіть сказала, що вони їх дратують.
Українці сильно заточені на те, щоб довести, що ми українці і це наша ідентичність, це наша земля і не треба нас ні з ким плутати. Але на Заході не розуміють, про що нам ідеться. У них інша система цінностей. Відсутність цього містка — наразі найважливішого для нас — сумна історія, як на мене.
Підтримайте збір Суспільного Мовлення разом із Фондом "Повернись живим" для батальйону безпілотних авіаційних систем 14 Окремої механізованої бригади ЗСУ.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media