"Ультиматум Росії нагадує мені про «демона в машині»" — колонка фотографки Яни Кононової

Яна Кононова "Випромінення війни" #48-16, колаж, 2024. . Надано авторкою /Яна Кононова

Роботи фотографки Яни Кононової досліджують способи мислення та навігації середовищами з чужими темпоральностями, одночасно цікавлячись матеріальністю, що притаманна фотографічному медіуму. Використовуючи аналогові камери середнього та великого формату, вона прагне досягти бажаної тактильності у зображеннях, що перебувають на межі між чутливістю фотографічної поверхні та актом репрезентації. Її натхнення черпається з сучасних філософських праць у жанрі теоретичної фантастики».

Мисткиня поділилась із Суспільне Культура спостереженнями про війну, зміну оптики свого дослідження та місце, з якого вона говорить із глядачами.

Війна змусила мене переглянути свою практику — як за змістом, так і за підходами, які я використовую. До повномасштабного вторгнення Росії моя робота була зосереджена на просторовій та матеріальній образності техно-екологічних середовищ. Усвідомити, чому саме я займаюся цим предметом і яке він має значення, мені було дуже складно. Зараз я схильна розглядати свою практику як дослідження цих середовищ як місць, де виникає сенс, оскільки сенс завжди виникає з практичного погляду на щось — у практичних дисциплінах, а не в описових. Іншими словами, в описі комахи, складу якоїсь речовини чи структури кристала ще немає ніякого сенсу, але він одразу з'являється, коли виникає потреба вступити у відносини співучасті, створити колаборацію з цією комахою, речовиною чи кристалом, щоб вплинути на якусь зміну, якийсь ефект. Сенс — це те, що виникає у взаємодії з абстрактними функціями матеріалів: це концептуальне перетворення матеріалів.

Яна Кононова, "Випромінення війни", #58-16, 2022. Надано авторкою

В інженерних науках матеріали розглядають у функціональних термінах, але, наприклад, в роботах Босха всі ці ретельно зображені тераформувальні ботанічні машини також сприймаються нами як фантастичні девіації функцій, визначених теологією.

Практичними дисциплінами, які концептуально перетворюють матеріали, є мистецтво, інженерія, теологія. Однак, як не дивно, ядром практики завжди є телеологічна спекуляція, а саме переконання у тому, що певний матеріал за своєю суттю прагне до певної "реалізації". Ця ідея чітко відображена, наприклад, у назві праці Карно "Роздуми про рушійну силу вогню та про машини, пристосовані для розвитку цієї сили" 1824 року, яка присвячена паровим двигунам.

Інший приклад — гібрид глини та божественного дихання, яким є перша людина, Адам. Він спрямований цим конфліктом через низку драматичних поворотів у божественному намірі, щоб врешті-решт виконати його. Але навіть у мистецькій практиці ви неминуче стикаєтеся з тим, що те, з чим ви маєте справу, має власну внутрішню напругу або логіку, яку потрібно виявити. Саме це відкриття маркує завершення роботи — ви нарешті знаходите ту єдину необхідну форму. Саме через цю напругу, що притаманна матеріалу, єдиний спосіб взаємодіяти з ним — це посилення його функцій, співучасть та інші технічні процедури, які становлять своєрідну "змову" з матеріалом. Але це ніколи не є модель відносин між нібито активним суб'єктом і пасивною матерією. Навпаки, ця співучасть між технічним і матеріальним може бути настільки заплутаною та просуватися настільки звивистим шляхом, що скоріше є постлюдською.

Яна Кононова, "Випромінення війни", #49-21, 2022. Надано авторкою

Мій художній предмет — ландшафт — передбачає дослідження цих різноманітних форм співучасті або "змов", створених та розгорнутих як техно-екологічне середовище в географічному просторі, оскільки сама географія є такою змовою. Іноді монотеїстична уява, якій притаманна географічна мова, може збігатися з технічною, і тоді виникає вибух — дуже дивний і загадковий спосіб концептуального відтворення матеріалів. Якщо поглянути на фотографії XIX століття, на яких зображена розробка нафтових родовищ на Апшеронському півострові в Каспійському морі — ландшафти, де я народилася і виросла, — цей дивовижний збіг стає очевидним.

Нафта і газ були глибоко вкорінені в культуру та свідомість тих, хто жили в цьому регіоні Каспійського моря. Джерела природного газу підпалювали для створення вічного вогню в зороастрійських храмах. Нафту і дьоготь використовували для просочення деревини, спалювання як палива, а також як мазь для людей і верблюдів. Видобуток відбувався з вручну викопаних колодязів, а коли була вирита перша нафтова свердловина — нафту збирали у шкіряні відра. До 1880-х років Апшеронський півострів був лісом бурових установок, кожна з яких була вкрита надбудовою, що надавало родовищу вигляду міста пірамід.

Повертаючись до війни, я вважаю, що тип мілітаризму, який Росія використовує, відрізняється від того, який традиційно використовують в імперіалістичних війнах, де війна служить засобом існування та розвитку імперії через експансію. Іншими словами, я не думаю, що ця війна є змовою між імперіалістичним суб'єктом, який прагне реалізації, та технологією, оскільки я не згодна із поширеними поглядами на Росію як на імперію або бунтаря, що кидає виклик гегемонії США — популярною інтерпретацією політичної ролі Росії сьогодні серед лівих.

Мені здається, що Росія, оголошуючи та ведучи цю війну, претендує на змову з "останньою реальністю", яка є одночасно цивілізаційним і філософським горизонтом Заходу. Ця ситуація нагадує серіал "Гра престолів", де тривають війни між різними королівствами, але насувається загроза тотального знищення всіх сторін — вторгнення ночі та нелюдського виміру.

Запорізький центральний міський пляж, колаж #1, Desperation of Landscape, 2023. Надано авторкою

Якщо розглядати змову, з якою ми маємо справу в цій війні, то російський мілітаризм видається формою радикальної співучасті з нібито останніми непорушними основами моделі сучасного світу — термодинамічною незворотністю. Він передбачає технологічне втручання з метою посилення неминучого зростання ентропії. По суті, Росія шантажує світ, використовуючи змову з нездоланними, абсолютними для західної свідомості положеннями, що стосуються сенсу законів термодинаміки: "Ти не можеш виграти. Ти не можеш зіграти внічию. Ти не можеш навіть вийти з гри". Саме тому війна є культурним продуктом Росії, для якого протягом століть був характерний нігілізм. Цей нігілізм, зокрема, експортується, маючи гіпнотичний вплив на внутрішнє ядро культури, оскільки саме нігілізм є кульмінацією західної філософії та уяви.

Шукати сенс там, де війна роз'їдає тканину світу, створюючи простори нескінченного жаху, неможливо — його там не існує. Тому так важко працювати з темами війни та знайти будь-який мотив, який робить художню рефлексію релевантною, окрім відомого мотиву кризи мови, сприйняття та інтерпретації, знайденого ще після Другої світової війни.

Лише через два роки моїх спроб відповісти на питання, що саме я роблю з камерою в ландшафтах війни, я натрапила на термін "некропастораль" поетеси Джоель Максвіні. Вона тлумачить його як власне історичне дисидентство проти майбутнього та як спосіб текстуальності, що характеризується гротескною лінгвістичною надмірністю й багатослівністю, щоб передати насильство.

Некропастораль — це політико-естетична сфера, де хижацькі грабежі людства є невіддільними від досвіду отруєної та деформованої природи. Обговорюючи політичне значення цього терміну, вона посилається на уривок із твору мексиканської поетеси Долорес Дорантес "Естіло". У творі Дорантес говорить про масові вбивства робітниць, які приїхали працювати на заводи, відкриті американськими фірмами на південь від американо-мексиканського кордону. За словами Максвіні, померлі жінки постають як енергетичне поле, яке прагне втягнути співрозмовника до своєї інфернальної зони. Вони не шукають справедливості, відплати чи потрапляння до раю, а прагнуть зробити факт свого пограбування — як до, так і після смерті — ефектним та незаперечним, ірраціонально повторюючи свою експлуатацію та знищення як фарс і видовище, тобто на власних умовах. Ця ідея Максвіні, яка є дивною апологією спектакулярності, здається мені дуже близькою. Я вважаю, що ця ідея є у моїх фотографіях пограбованих, зруйнованих війною ландшафтів, де навмисна театральність є повторенням акту жорстокості на власних умовах, способом зробити факт їхнього спустошення однозначним і непохитним.

Яна Кононова, "X-Scapes", #60-78. Надано авторкою

Зараз я розмірковую над дослідженням українського опору в війні, який, на мою думку, звертається до чогось, що залишається в тіні і є парадоксальним, адже воно не може знайти собі місця у світовій моделі, де неминуча ентропія та охолодження світу виступають останньою мислимою межею. Іншими словами, коли український опір ставить під сумнів нахабне, глухе, невблаганне заклинання Росії "Ви не можете перемогти. Ви не можете зіграти внічию. Ви не можете навіть вийти з гри", оголошуючи це блефом, оголошуючи це необґрунтованим порожнім шантажем, він одночасно ставить під сумнів саму цю модель та цю межу, яка вже не здається абсолютною. Тому я вважаю сам факт цієї заяви та позицію, з якої вона зроблена, примітними, адже вони дійсно не мають місця в теперішньому порядку — цивілізаційному та культурному.

Я не стверджую, що парадоксальність цієї позиції вже гарантує українцям перемогу у війні, але вона, безумовно, заслуговує на увагу, як і тип ведення війни, який вона передбачає — технічна хитрість на противагу військовій машині як великому змовницькому комплексу з ентропією. Це прагнення до технічної хитрості, яке пробивається крізь гіпнотичний військовий ультиматум Росії, нагадує мені про "демона в машині" Максвелла, якого він описує як істоту, що перетворює "марне" тепло на ресурс для виконання роботи.

Яна Кононова має академічну освіту в галузі інженерії та соціальних наук, має докторську ступінь у соціології та звернулася до мистецької практики у зрілому віці. Вона походить з острова Піраллахі та Апшеронського півострова — регіону Каспійського моря, культурно сформованого видобутком нафти й газу та відомого своїми грязьовими вулканами. Протоки природного газу запалювали, щоб створити вічні вогні в зороастрійських храмах. Пізніше її родина переїхала до України через Першу нагірно-карабахську війну. У 2019 році Кононова отримала премію Bird in Flight у новітній фотографії, а у 2022 році вона була нагороджена Hariban Award, яку вручає Бенрідо. Зараз вона продовжує свою освіту за програмою Art & Curatorial Practice в New Center for Research & Practice (США).

Вона брала участь у групових виставкових проєктах, серед яких: Київська переніале від 5-ї Київської бієнале, "Коротка історія напруги, опору та кохання", Under Attack, "Ти як?", "Форми присутності", "Хто тримає небо?", Battle Scars, Invasion, "Мені снилися звірі".

Практика Кононової обертається навколо екокритичних досліджень, особливо зосереджуючись на просторових образах техно-екологічного середовища, тераформування, насильства, травми та постлюдських настроїв. Фотографка продовжує роботу над документальним проєктом "Випромінення війни", вивчає постконтузійні стани в реабілітаційному центрі, а також досліджує наслідки руйнування Каховської дамби. Яна Кононова документувала процес ексгумації поблизу Ізюма, її фотографії з цієї серії відображають злочини, скоєні під час війни, через символічне зображення групи людей у лісі без прямих ознак учиненого. Фотографка акцентує увагу на фрагментарності сприйняття та нездатності повністю усвідомити трагедію через навмисно залишені тріщини між частинами композиції.

Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok

Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media