"Художники – це найсвідоміші громадяни". Інтерв'ю з Ольгою Балашовою

. Колаж: Вікторія Желєзна / Суспільне Культура

"У ХХ столітті ми не встигли знайти фізичний простір для українського сучасного мистецтва, в ХХІ вже не обов'язково починати зі стін", упевнені у Громадській організації "Музей сучасного мистецтва". Їхнім проєктом є UMCA, або Український музей сучасного мистецтва, заснований під час повномасштабної війни.

Це мережева музейна інституція нового типу, яка в перспективі складатиметься з автономних музеїв сучасного мистецтва не лише в Києві, а й у регіонах. Сьогодні їхня колекція налічує 116 робіт, створених після 24 лютого 2022 року й придбаних на кошти міжнародних донорів, а першим масштабним проєктом UMCA стане виставка "Ти як?", яка відкриється незабаром в Українському домі.

З 2020 року ГО "Музей сучасного мистецтва" очолює Ольга Балашова, яка стала також головою правління UMCA.

Суспільне Культура поспілкувалося з нею про роль мистецтва під час війни, тренд на українське, постколоніальний дискурс у музеях та маркери росту громадянського суспільства в Україні.

Чому під час війни варто створювати музеї

Яка роль мистецтва під час війни, чому ця сфера заслуговує на увагу не менше за інші? Чому варто продовжувати опікуватися сучасним мистецтвом і створенням музеїв саме в цей час?

Чому нам важливо підтримувати спільноту, голос і створення, розвиток мистецьких практик, мистецького середовища — тому, що ми багато разів бачили, як українська культура упродовж ХХ століття згасала.

У критичні моменти культура була позбавлена свого голосу і потрібно було кілька десятиліть, щоб відновити його силу.

Ми сьогодні маємо приклад, який дає нам надію на те, що таке згасання ніколи знову не відбудеться. Коли суспільство здатне захистити себе не лише на полі бою — адже багато людей взяли до рук зброю і пішли зі свого цивільного життя в збройні сили — але й тут. Ми маємо підтримувати цей вогонь.

У світі існують приклади того, як це працює. Музей Ars Aevi в Сараєво з'явився під час Боснійської війни як комунікаційна задача, можливість говорити про війну, про те, що відбувається в Боснії і Герцеговині з усім світом. Вони зверталися не лише до боснійських художників, але й за межі країни для того, щоб звідти надавали свої роботи, вони створювали виставки — і це існує як громадська організація дотепер. Цього року в них починається будівництво свого простору. Це зайняло багато часу, я вважаю, що ми маємо швидше прийти до моменту фізичного втілення, інституалізації. Але у них прекрасна, велика колекція.

Це реальні люди, з реальною колекцією, сформованою під час війни, які продовжують існувати в обмежених можливостях. Але при цьому маленька Боснія і Герцеговина була здатна запропонувати проєкт солідарності і підтримати Україну, зв'язавшись з нами — вони знайшли мене у Вайбері, запитали "як ми можемо вас підтримати?". Потім знайшли грант і фактично оплатили, уможливили виставку, яка відбулася одночасно в Сараєво і тут, у Києві в The Naked Room. Це прекрасний приклад солідарності й взаєморозуміння. Так, як було з ними під час роботи над цим проєктом, у нас не було ні з ким, хоча ми зробили багато проєктів.

Музей сучасного мистецтва Ars Aevi в Сараєво, Боснія і Герцеговина. Фото: Ars Aevi Museum of Contemporary Art

Найсвідоміші громадяни

З початку повномасштабного вторгнення спостерігаємо тренд на українське, українізацію. Це стає популярним, масовим, хтось у собі це віднаходить, а хтось уперше про це задумується. Як цей тренд вплинув на сучасне мистецтво в Україні зокрема?

Мені здається, що він вплинув на сучасне мистецтво, якщо говорити про теми, він вплинув на цікавість людей до всього, що має тайтл "українське".

Я завжди говорю, що художники – це найсвідоміші громадяни.

Для них це завжди було нормою, художник завжди мислить політично. І в цьому сенсі ставить собі питання: що означає бути людиною в цей час; що означає бути громадянином в цей час; що означає бути громадянином у країні, яка веде війну, на яку напали. Ці питання є актуальними і проявляються в різних художніх практиках, вони проявлялися і до.

Цю зміну, рух у сторону політичної ангажованості, бачимо ще з постмайданного періоду. Хоча і до цього, і про 1990-ті роки ми можемо говорити про громадянську позицію художників, вона проявлялася різним способом, але вона завжди була критичною і завжди мала потенціал.

Мені здається, це українське суспільство мігрує до розуміння українського, як такого, що завжди було на території мистецтва протягом ширшого часу. Це розуміння українського, як політичного, а не етнічного виміру. З можливістю брати на себе відповідальність, говорити не завжди приємні речі, не завжди компліментарні по відношенню до держави. Але говорити з позиції відповідального громадянина. Мені здається, ми всі починаємо мігрувати в ту сторону за художниками.

Це завжди найактивніша і найбільш свідома частина суспільства в будь-якому суспільстві, не тільки українському. Вони існували з ширшим виміром суспільства, в різних стратах, тому що було усвідомлення українського. Ми знаємо про це, коли з Юлією Гнат ще працювали у Національному художньому музеї, ми багато про це говорили, з розумінням того, що таке взагалі "українське". Тобто воно маркувалося ще з радянських часів, це жило у нас весь цей час.

Юлія Гнат, співзасновниця ГО "Музей сучасного мистецтва" і директорка з екосистемної роботи та Ольга Балашова, голова правління і співзасновниця ГО "Музей сучасного мистецтва"

Виходить, на митців цей тренд міг і не вплинути, адже вони вже цікавилися темою українства?

Вони не тільки цікавляться й ставлять питання, вони активно шукають на них відповіді. І все, що вони створюють, вже є українським. Тобто те, що вони створюють – і є українським, розумієте?

Вони можуть ставити ці питання, можуть не ставити, але ми маємо таку реальність, в якій художники описують те середовище, в якому ми знаходимося. Вони дають нам можливість з ним зустрітися. От та реальність, яка постає через мистецтво, яке створюється сьогодні, от це і є та реальність, яка є сьогодні українською і яку ми можемо присвоїти або не присвоїти, але вона ось така. І вони створюють це.

Оптика мистецтва

Чи можемо ми сказати, що вони створюють патерни, можливо, меми, якесь розуміння?

Так, вони створюють нам образ себе, як колективного тіла, з яким ми працюємо. Дивіться, звідки і як ми взагалі себе уявляємо?

Ми уявляємо себе через візуальні образи, які нас оточують: через мистецтво, кіно, телебачення, рекламу. Звичайно, коли більше уваги спрямовано на мистецтво, яке ставить собі питання, тоді у нас формується більш адекватна картинка.

Але якщо ми говоримо про суспільний маргінес, то, очевидно, там ці образи формує якась комерційна реклама, комерційний простір, і у нас немає відчуття себе – а хто я, що я? Тоді краще ідентифікувати себе через якісь бренди або через щось інше, бо в тебе обмежена уява. Якщо аж стільки займає телебачення, яке тобі насипає в голову чортзна-що — то цих питань немає взагалі, вони неоприлюднені.

Ми маємо зміну в тому, що у людей з’явився запит на те, щоб побачити цю частину нашої реальності, яка транслюватиметься без викривлення. А що це означає? Що коли у нас є дзеркало, ми можемо дивитися в нього, нам може подобатися або не подобатися, що ми бачимо. Ми можемо подивитися на себе збоку, позаду, ми можемо створити образ себе. І це про мистецтво, воно є дзеркалом для суспільства.

Хіба воно не інтерпретує? Журналістику часто називають дзеркалом, звісно, в тому разі, якщо вона передає дійсність без усілякого емоційного забарвлення, працює за стандартами — чесність, неупередженість, об'єктивність і так далі. А мистецтво хіба не є тим, що трансформує реальність?

Мистецтво є трансформуючим, тому що воно цей досвід упаковує в образ. Ви, журналісти, теж, безумовно, створюєте, сто відсотків, тому це так і працює. Це дійсно екран, який дає тобі свідоцтво без викривлень. Але ми ж з вами мислимо образно, тобто у нас виникає це миттєве… Тобто уявімо, що журналістика це багато маленьких дзеркал, яке дає вам повністю всю картину. А мистецтво — це лінза, яка збирає це в одне цілісне. Таке, з яким можна себе ототожнити, яке можна побачити, яке можна переказати.

Ми побачили, наприклад, серіал "Спіймати Кайдаша" — ми побачили себе в цьому серіалі. Це є українське суспільство і жодна найкраща програма, новини, стаття, якась окрема журналістська робота не може бути такою вичерпною, тому що у неї стоїть інша задача – показати адекватно якийсь конкретний зріз, якусь конкретну ситуацію, якусь конкретну проблематику, а не в цілому дати уявленню про те, що ми маємо справу.

Кадр з серіалу "Спіймати Кайдаша" сценаристки та виконавчої продюсерки Наталки Ворожбит. Сюжет телесеріалу заснований на повісті Івана Нечуя-Левицького "Кайдашева сім'я".

Про Україну світові з українських позицій

В одному зі своїх інтерв’ю ви говорили про те, що задача митців зараз не тільки показувати себе своїм, а ще й показувати Україну за кордоном, перебивати російській голос, зокрема. Як із цим справляється зараз мистецтво? Це справді важлива задача й дійсно є дуже багато голосів, які ми мусимо перекричати.

Так, абсолютно. Ця задача – це не виконане домашнє завдання. Коли ми оглядаємося назад, ми розуміємо, що з 2000-х років ми подолали неймовірний шлях цього самоусвідомлення, колективної роботи, цікавості до самих себе і купи вирішених питань.

Але назовні трансляція цього досвіду жодним чином не відбувалося й ніколи не стояла така задача. Більше того, і зараз не стоїть, зокрема на державному рівні. У профільних міністерств просто не доходять руки. У нас є чудовий Український інститут, але він недофінансований.

Тільки нещодавно відкрилося перше закордонне представництво в Німеччині — а скільки їх мусило б бути!

Так, і вони багато всього намагаються робити. Поруч є активні окремі художники, або окремі явища. Наприклад, у нас є або колекціонер, або меценат, які представляють себе. Зараз є запит і вони відповідають на нього, від Пінчука до Уткіна.

Також йдеться про окремих кураторів, художників, театральних діячів, яких запрошують, які роблять вистави або щось інше. Вони завжди представляють себе й весь цей час, всі ці тридцять років, до останнього часу, представляли в першу чергу явище, яке вони являють собою, свою унікальність.

Наприклад, Влад Троїцький мав феноменальний успіх, його проєкт "ДахаБраха", інші його театральні проєкти полюбили у Франції. Але це ніяк не конектилося з Україною. А для того, щоб це конектилося, це має бути державною стратегією— як ми себе позиціонуємо, що для нас важливо, який образ має з’явитися в уяві пересічного європейця. Звичайно, над цим працює Український інститут, але вони настільки затиснуті в якихось можливостях і ресурсах... Це має бути, звичайно, на значно ширшому рівні.

Зараз майже всі програми за кордоном реалізуються за рахунок приймаючої сторони. Безумовно, ми всередині країни існуємо зараз за чужий рахунок, і це зараз нормально. Просто так не мало бути всі тридцять років. І Український інститут у нас існує лише з 2017 року. Тобто це втрачений, недоусвідомлений час.

Але я не переконана, що зараз ми це усвідомлюємо як цінність. Так уже було, буде спад. Це не я говорю, це говорять свідки епохи: так було в 1991 році, так було потім в 2004. Я пам’ятаю 2014 рік — усе швидко зникало, тому що цей інтерес потрібно підживлювати, його потрібно насичувати якимось асоціативним рядом.

А у нас він складався хіба що з якихось спортивних досягнень, Чорнобилю і Євробачення. Але це не дає об’ємного розуміння, що це за країна.

Коли ми виїхали рік тому, першим місцем, куди ми поїхали, була Венеція, ми там робили проєкт. І коли нам прекрасні венеційці, які нас дуже підтримують, говорять, що ми "така молода країна, вам всього тридцять років, у вас ще немає своєї власної сильної культури, вам треба допомагати". Стоп, стоп — ви просто не знаєте! І людина не може повірити, визнати те, що вона до цього сприймала інакше — через ту картинку, яку створювала Росія.

Фото надане Ольгою Балашовою

Мені здається, тут проблема не тільки в тому, що ми мали про себе транслювати весь цей час, це взагалі проблема колишніх колоній, тому що про умовні держави, які самі були колонізаторами — про них і відомо світові більше.

Ліна Костенко говорила про це ще в кінці 1990-х років, у неї є есей "Гуманітарна аура нації або дефект головного дзеркала". Вона там питає: що ми знаємо про Францію? Кожен має асоціативний набір знань про культуру, позитивний. Що ми знаємо про Італію? Так само, багато хто назве й ряд письменників. А що ми знаємо про Україну? І от як ми вже проговорили, це, зазвичай, якісь дуже примітивні речі.

Але хочеться зрозуміти, по-перше, як це виправити, які є механіки — чи дійсно ми говоримо тільки про якусь централізовану політику держави в цій сфері, чи, можливо, є ще якісь шляхи, що ми можемо робити вже зараз? Наприклад, ми з вами про це говоримо, створюємо суспільний дискурс, але корінь проблеми в тому, що ми мало говоримо, чи в тому, що нас так сприймають і нам треба зруйнувати цей міт про себе?

Нам необхідно багато мітів зруйнувати, безперечно. Але звичайно, що ні, я далека від думки, що це завдання тільки держави. Тобто у нас інша держава, ми всі це абсолютно розуміємо. Ми і раніше це розуміли, але тепер це стало очевидним взагалі всім, тому що у нас зараз не держава воює, у нас воює суспільство.

У нас скрізь є люди, які виїхали, наші амбасадори, вони транслюють важливі ідеї й сенси про те, чим є сучасна Україна. Нічого не може бути більш переконливим, ніж жива людина, яка з тобою говорить. Звичайно, це люди, які здатні мислити й це прекрасно, це створює такий поліфонічний, різноманітний образ.

Але все одно має відбутися синтез, утворитися набір цих позитивних стереотипів. Вони справді мають бути позитивними, тому що звичайно, негативні завжди скрізь, але так формується уявлення, до чого ти хочеш належати, з ким ти хочеш мати справу, з ким ти хочеш мати партнерські стосунки, кому ти хочеш допомагати.

Просто зараз від цього залежить наше життя. Його потрібно сформувати і потрібно для цього організувати певний суспільний діалог про те, що саме це може бути. Щоб це багатоголосся, яке у нас зараз представлено різними голосами, в медіа, в кіно, в мистецтві, в літературі, в музиці — щоб воно було в одну точку.

Урок Енді Воргола

Наші проєкти, зокрема Ukraine. Out of Blackout, який ми ініціювали разом з Мінкультом, активно були включені Галя Григоренко, Катя Чуєва. Це була якраз спроба об’єднати ці голоси, дати їм якусь опуклість, спільний знаменник, звести їх у якусь точку, де це буде більш помітно. Щоб воно в певний момент склалося у той пазл, який зрештою буде легко засвоїти. Енді Воргол дав нам класний урок в середині ХХ століття.

Щоб залишитися у вічності, треба бути скороченим до дуже маленького біту інформації, до плаского й простого образу, який відбивається у свідомості.

Енді Воргол. Фото: Jack Mitchell

Наприклад, Мерилін Монро — якою б вона не була об'ємною й складною особистістю, з різними вимірами її життя й творчості — знаємо ми її сьогодні як візуальний образ, і так вона увіковічниться. Вже не будуть дивитися її фільми, а цей образ продовжуватиме існувати, тому що він показав, як працює масова культура.

Бо наша увага обмежена. Ми не можемо тримати весь об’єм складності про всі країни в світі в голові. Це було б ідеально, але ми поки що не маємо цього екстеншену чи якогось штучного інтелекту. Можливо, колись це і буде можливим.

"Shot Marilyns" Енді Воргола, 1964

Музейна сфера – маркер дорослішання

Повертаючись, до українського суспільства — мені сподобалася ваша цитата з інтерв'ю про розвиток музейної сфери за час незалежності, де ви сказали, що “зміни в музейній сфері – це найкращий маркер дорослішання”. Чому музейна сфера є важливою під час війни – про це ми вже поговорили, а от чи бачимо ми це дорослішання на прикладі музейної сфери?

Я думаю, що так, адже з’являються люди й команди, які не чекають милості від когось, не є патерналістськими, вони просто беруть на себе відповідальність. Це ми (ГО "Музей сучасного мистецтва", - ред.), це Одеський художній музей, це музей Ханенків.

Те, що вони роблять під час війни, це потужно і викликає щире захоплення. Є Музейний кризовий центр, а що робить Харківський музей, це взагалі для мене за межами того, що можна уявити і чим може бути музейна інституція для міста.

Такі приклади вже не поодинокі, вони є в кожній частині України. Крута сцена формується у Львові навколо Центру сучасного мистецтва у будівлях "Фабрики Повидла".

Звичайно, що музей це колекція й ставлення до спадщини, але також це усвідомлення, що зараз ми створюємо спадщину. І уможливлювати створення цієї спадщини – це також є робота зі спадщиною.

Це можна назвати певною мірою волонтерством? У нас феноменальний волонтерський рух, це явище характерне для українського суспільства. Виходить, що в усіх сферах.

Так, культурна сфера завжди існувала в цьому режимі. Зокрема, до появи УКФ незалежний сектор культури не отримував жодної копійки від держави, жодної! Все, що було створено за цей час, за всі ці 28 років до створення УКФ, було створено волонтерами, яким просто більше всіх потрібно. Це покоління, які приходять, вигорають, йдуть, на їхні місця приходять молоді, живі, з палаючими очима, вони щось напрацьовують і теж йдуть. У нас великі проблеми з інституційністю і спадкоємністю.

Мистецтво громад — для громад

Ви сказали про те, що прогресивні музейні осередки є в Україні в різних містах — це корелюється із візією Музею сучасного мистецтва, яку ви озвучували. Про те, що він не має бути однією інституцією, куди приходять люди, як в найбільший столичний музей; що він має бути децентралізованим і мова йде не про філії, а про рівнозначні осередки, які мають народжуватися із громад і мають бути об'єднані одним брендом.

Мене зацікавила ця концепція, хотіла окремо про неї спитати: ідея про мистецтво громад, яке лишається з ними ж, натхненна закордонним досвідом чи нашими реаліями?

Це було народжено найкращими практиками, які ми досліджували. Існує практика, коли великі музеї мають філії, тобто свою мережу. Це є повсюдним для музейної практики, але для нас – ні.

Для нас стало очевидно, що ми маємо створювати не один музей, а мережу через один конкретний випадок. Коли ми активно працювали над концепцією музею, відбувся скандал зі спадщиною Стаса Волязловського. У Херсоні, звідки він, фантастичне художнє ком’юніті. Ми знаємо це по організованому ними приватному Музею сучасного мистецтва, по тим проєктам, які вони змогли реалізувати навіть під час окупації. Коли Стас загинув у 2018 році, його мама вирішила віддати його спадщину. Спочатку вона передала її в цю інституцію, потім їй щось не сподобалося й вона віддала все київському колекціонеру Борису Гриньову.

Спадщина збережена й зараз ми розуміємо, що це було, можливо, якоюсь великою материнською інтуїцією, тому що ми не знаємо, що було би під окупацією і що сталося би з цією спадщиною. Можливо, її б вивезли, я не знаю. Але в будь-якому разі зараз вона в безпеці і збережена.

Але є цей біль, пусте місце, яке лишається в ком’юніті через те, що у них більше немає друга і колеги й того, що він створив. Вони говорять не без іронії: "У нас є Шевченко, а другий після нього — Стас Волязловський". Цей біль для них дуже чутливий.

Це те, що має працювати на це ком’юніті, що має бути там, має створювати, оживляти це середовище. На жаль, ми не знаємо долю Вячеслава Машницького, який був головним ідеологом цього ліберального процесу. Він зник безвісти й ми досі не знаємо, де він, усе ком’юніті існувало довкола нього.

Робота Стаса Волязловського. Фото: Андрій Яригін

Саме з цього ми виходимо, що ми не хочемо, аби був один величезний центральний музей, як це зазвичай було в ХХ столітті. Усе починалося з великої архітектури, найголовнішим об’єктом була архітектура. А це має бути ком’юніті, інституція, яка працює для цього ком’юніті, разом з ним і при цьому усвідомлює себе частиною чогось більшого, взаємодіє й обмінюються з іншими ком’юніті, але представляє в першу чергу себе й бачить інших на спільній мапі.

Коли їжджу за кордон, багато хто говорить, що для того, щоб "схопити" відчуття дому, вони йдуть в McDonalds' — тому що там знайомий інтерфейс. І тут теж має бути щось таке в цих інституціях, коли ти приїжджаєш до них.

У той же час ми бачимо особливість у кожному з цих міст, просторів. Хочеться, щоб громада пишалася тим, що робить, щоб вони дискутували про свої локальні проблеми, тому що місто Львів і місто Одеса дуже різні, у них різні потреби. При цьому львівське ком’юніті може поїхати і бути презентованим у Одесі. Це спосіб для країни бачити одне одного, не перетворюватися на щось гомогенне, плекати локальні ідентичності, але при цьому бути розвиненою.

Це перша причина, про яку я подумала в контексті цієї концепції, що вона зумовлена різністю українських ком’юніті, різними обличчями міст. Але ви цікаво підкресили інші аспекти, що цей музей може бути впізнаваним місцем по всій країні, місцем, яке нагадує дім, а також те, наскільки важливі для спільнот їхні художники й їхні мистецтва.

І ще один аргумент на користь такого підходу: коли у нас є невеликий локальний музей, наприклад, у Полтаві, коли це просто автономна муніципальна інституція, їй набагато складніше мати міжнародну представленість, бути видимимою, якщо вона не є частиною більш широкої мережі. Іноді це можливо, але ця спільність, мережевість дає більшу видимість для кожного із учасників.

Можна навіть сказати бренд, тобто якщо цей знаний бренд буде, він додаватиме певну вартість, довіру, особливо на початку розвитку цих осередків.

Чи прийдуть відвідувачі до онлайн музеїв

Хотіла поговорити ще про тезу, на якій ви часто наголошуєте, що музей — це в першу чергу колекція, а не стіни. А як щодо діджитал-формату? Зараз ви, Музей сучасного мистецтва, існуєте в онлайні, тож питання — наскільки люди готові відвідувати віртуальні простори?

Я думаю, що не готові. Мистецтво дійсно завжди існуватиме в фізичному просторі, діджитал ніколи цього не замінить. Він може дати доступ, легкість знайомства, знання, входження в сферу. Я знаю історію мистецтва й більшу її частину я не бачила на власні очі. Але я про неї знаю, бо я про неї читала. Надзвичайно важливо мати легкий доступ до цього.

Але щоб це стало фактом твого життя, щоб це впливало на тебе, ти маєш фізично з ним зустрітися і провести певний час.

Через чуттєвий досвід?

Так. Тому що як би не розвивався штучний інтелект, ми лишаємося фізіологічними створіннями. Ми відчуваємо цей світ на дотик, на смак, на нюх, це лишається. Ми маємо розуміти, який перед нами об’єм, як він співвідноситься з простором. Це те, що неможливо оцифрувати. Мистецтво працює з усіма об’єктами, категоріями, із тим, як певний об’єкт вписаний в простір, як він у ньому працює. Це супер-важливі для переживання речі.

Фото надане Ольгою Балашовою

Доки у нас немає стін, ми говоримо про те, що в нас є свобода робити проєкти будь-де. Ми можемо сьогодні зробити в Українському домі, а наступний раз в Арсеналі або в Одеському художньому музеї. Там, де нас покличуть, там, де це буде доречно, там, де це буде мати якийсь сенс — або у Харкові, або взагалі на вокзалах Укрзалізниці.

Ми відчуваємо себе вільними, але ми будемо робити фізичні проєкти, проявлення в місцях присутності. Ми говоримо про середовище зараз — у нас вся країна це музей.

Але звичайно, що рано чи пізно у нас має з’явитися дім. Куди ти можеш прийти й знати, що ти там побачиш. Елемент експозиції, який, можливо, не перманентний, не вічний, але який мінімально змінюється, представляє наратив мистецтва, до якого ти приходиш, а потім приходиш зі своєю дитиною й ви маєте схожий досвід. Саме тоді закладається певне розуміння й усвідомлення себе, спільництво між поколіннями, яке дуже є важливим. Розуміння, як розвивалося мистецтво.

У нас, на жаль, крім Національного художнього музею й традиційних музеїв немає, де це показати. У нас всі експозиції завершуються на 60-70-х роках, а те, що стосується останнього часу, свідки якого досі живуть зараз з нами, знову ж таки, в історичному часі — його немає, ми не усвідомлюємо цього образу і його не існує.

Це справді набагато більша проблема, ніж здається на перший погляд. Щодо категорії, яку не перенесеш в діджитал — це може бути, наприклад, темрява, з якою працюють художники. Художник Антон Саєнко нещодавно отримав спеціальну премію PinchukArtCentre за роботу, в якій він використав у якості інструментів світло, тінь, звук — із порожнечі долинали слова Василя Стуса. А як ти покажеш це в інтернеті?..

Постколоніальний дискурс у музеях

У мене є останнє питання, яким би я хотіла підсумувати нашу розмову. Ваша цитата: “Музеї не просто зберігають національну спадщину, вони формують пам’ять. Колективна пам’ять українців формувалась не завдяки, а всупереч обставинам. Колоніальний статус не передбачав права на власну культуру”.

Постколоніальний дискурс зараз стає все більш масовим, ну а дослідники говорять, що в дослідженні цих проблем завжди тримало лідерство літературознавство. Тож щодо сфери мистецтва і музейної сфери — як тут працюють із процесом деколонізації?

Ця дискурсійна площина дуже велика, цікаво спостерігати, наскільки різко відбулося прозріння — раніше про це говорили буквально одиниці. Для мене це сформулювала наша прекрасна історикиня Наталя Старченко. Вона сказала таку річ: "Це так дивно, що ми з 2014 року всі займалися декомунізацією, говорили й завзято взялися за це. А варто було говорити про деколонізацію, про розрив з імперією".

Це дійсно окреслює весь процес, ми не розпізнали ворога одразу. Безумовно, в нас багато роботи, ми маємо переглянути все через цю оптику. Ці речі розробити легко, плюс глядач мотивований і не дасть можливості залишити все так, як є. У нас вже немає жодного сантименту. Зараз усе кристалізувалося, ми нарешті побачили, хто є хто і як наша історія свідомо викривлювалася. Мені здається, процес дуже органічний всередині країни.

Те, що нам потрібно зробити – це деколонізувати світові музеї, світовий контекст. Це почали робити наші колеги із Українського інституту, також Оксана Семеник, яка очолила рух по визнанню українських художників частиною української культури. І ми вже бачимо, що це має результати.

Надзвичайно важливо продовжити це, не просто змінити тайтл. Хоча це вже багато, це дійсно велика перемога, тому що за цим іде траєкторія пошуку. Людина, яка читає тайтл про Малевича, Екстер, Архипенка, що вони "born in Ukraine" — має асоціацію з Україною і її пошуковий інтерес спрямований сюди. Коли хтось читає, що це Росія, Russian empire, то пошуковий інтерес спрямований на Москву, це відбувається на рівні несвідомого. Вони їдуть туди, в архіви, а там дійсно в музеях можна щось знайти. А нас оминають, на нашу територію доїжджали лише найбільш допитливі.

Але потрібно далі працювати, розкопувати ці деталі, показувати, змушувати змінювати дискурс, змінювати ці усталені наративи про біографію художників, про зв’язки. Тому що коли Меркаде приїхав в Україну, тільки тоді він зрозумів Малевича, цей колір, тягу до декоративності і все інше. Лише тоді в нього все стало на свої місця. А до цього ти навіть як дослідник ідеш хибним шляхом, у тебе інші референси. Ти робиш висновки, спираючись на інші засновки. Ми маємо їхати і працювати з тими музеями, говорити з людьми, транслювати свою позицію не стільки тут, стільки там.

"Селяни", Казимир Малевич, приблизно 1932 рік

А що тут означає деколонізація — це і є дорослішання, це взята відповідальність, усвідомлення що культура важлива, що цього потрібно вимагати на політичному рівні, що у нас мають з’явитися політичні партії, у яких є це в адженді, є ця програма, що підтримка культури це повітря, must have, це те, з чого ми складаємося, те, що робить нас нами. Нічого більше не робить. Дороги не роблять нас нами, хліб не робить нас нами.

Це дуже ефемерна річ, її неможливо порахувати, але вона є основною, вона потрібна, щоб ми впізнавали, хто свій, хто чужий, кому можна довіряти, а кому ні.

Тобто деколоніальний це емансипативний. Ми маємо звільнитися від усіх колоніальних хвороб, коли у нас наче були права, але вони нам не були потрібні, тому що нам достатньо було того, що нам скормлює імперія. Запит на це зробить нас більш суб’єктними.

Якщо ми говоримо про ці процеси й представлення за кордоном, то це не навіть не лише про шлях до України, цієї terra incognita, до наших митців, але це зокрема й про історичну несправедливість, узагалі коріння цієї війни.

Це закатовані, вислані, вбиті художники, елітоцид. Знання цих фактів багато чого пояснює. Мені здається, це основна думка, яка взагалі може пояснити російсько-українську війну на символічному, емоційному рівні, який може стати тим простим патерном, про який ви вже сказали. Це, наприклад, вбитий імперією художник.

Вбитий, закатований — і це продовжується зараз. Найжахливіше, що нам здавалося, що це залишилося в ХХ столітті, що ми це пережили, що це неможливо з нашим поколінням. Бо ми вже знаємо про їх існування, від нас вже це не приховали, ми відновили цю пам’ять. Але виявляється, що це може відбуватися знову. Ми знаємо правду про диригентів, поетів, письменників на окупованих територіях.

Оксана Забужко говорила про те, що на умовному Заході людей не так зачіпають факти вбивств, скільки бомба, скинута на театр. Варварське знищення культурної спадщини "виносить Росію за дужки great nation", за її словами.

Безумовна цінність. Як вони захищають право російської культури на існування, а тут їх вражає те, що нищиться прапорами цієї культури. Тож це просто варварство.

Читайте нас у Facebook і Telegram, дивіться наш YouTube

Станьте частиною Суспільне Культура: напишіть нам про цікаві події культурного життя вашого міста чи селища. Надсилайте свої фото, відео та новини і ми опублікуємо їх на діджитал-платформах Суспільного. Пишіть нам на пошту: culture@suspilne.media. Ваші історії важливі для нас!