Якщо в літературі, скажімо, вже кілька років говорять про підйом та популярність творів ХХ століття, що стали класикою, або увійшли в неканонічний канон, або ж визначають розвиток сучасного автофікшену, нонфікшену, есею та документальної літератури, що рефлексує війну, то що відбувається в візуальному мистецтві? Які тенденції та дискусії визначають його стан та розвиток, і зрештою, що залишиться по собі?
Чому для мистецтва важливими є розмови про майбутнє — далеке й те, що настане вже завтра — читайте в альтернативному підсумковому тексті про сучасне мистецтво.
Складно не впізнати в фільмі "Малевич" сцену, натхненну фотографією з виставки "0,10" — тієї самої виставки з якої розпочинається супрематичний відлік. На фотографії стільчик стоїть біля правої стіни ближче до кута. Всі роботи вже висять на стіні, як і "Чорний квадрат", що довершує композицію. У фільмі цей стільчик не є таким пасивним об’єктом, він буквально помагає Малевичу здійснити його "кураторський" задум. Художник дивиться на стілець і рішуче стає на нього ногами, щоб повісити свою роботу там, де "зазвичай вішають ікони".
Фільм маніфестує: Малевич — "наш", як нашими є Олександра Екстер, Олександр Архипенко, Володимир Татлін, Соня Делоне, і ще багато творців авангарду. Й ті, хто ще раніше дивився на танцівниць Деґа, тепер знають, що ці танцівниці — в українських вбраннях.
Та у цьому твердженні "наш" з мого боку є присмак іронії та суму. "Наші", але не в наших музеях. "Наші", але описані, каталогізовані та розказані переважно не нашими дослідниками та істориками мистецтва. Ми дивимося на світ мистецтва або в музеях інших країн, або за репродукціями — також переважно не з наших книжок. Звісно, поступ відбувається, але він все ще надзвичайно маленький.
"Нашими" часто залишаються скандали, хоча деякі з них не призводять до ширшої дискусії. Наприклад, про авторство, копію та підробку. Так, цього року роботи Малевича, які викликали жваве обговорення щодо їхнього авторства.
"Три роботи, виставлені в Бухаресті, не були задокументовані, сфотографовані або виставлені за життя художника", — говорить Костянтин Акінша, сумніваючись у тому, що взагалі ці картини належать Малевичу та додає, — "Немає жодних доказів того, що роботи Малевича циркулювали на російському чи українському ринку мистецтва наприкінці 1920-х та на початку 1930-х років. У своїх записах Малевича нічого не йдеться про продаж робіт приватним особам після 1917 року".
Музей в свою чергу, пояснив рішення тим, це виставка та показ були "кураторськими експериментами", й додав, що офіційно не підтверджував роботи із приватної колекції Яніва Коена, що перейшли до нього в спадок від 95-річної бабусі Єви Левандо, а до неї від її батька, який начебто особисто купив роботи в Малевича.
"Ринок російського та українського модерністського мистецтва був переповнений творами, які «очевидно проблематичні»", — коментував для британського віллілення BBC Рето Барметтлер, консультант Sotheby's з питань російського живопису. Він також додав, що “хороші авангардні картини не з’являються з нізвідки”.
Тож, "наші" — це також розмова і про експертизу, і про відповідальність в тому числі за те, як це мистецтво існує та співіснує з іними сферами діяльності.
Однак, мій текст не про мистецтво авангарду та його відсутність в Україні. Цей текст про відсутність як таку: про чорний стільчик як метафору того, що опиняється посеред музейних стін. Чорний стільчик — це метафора мистецької інфраструктури та культурних політик. Тут йдеться не про один конкретний музей чи інституцію, це про проблематику всіх етапів підтримки мистецького твору: від моменту його виготовлення до розміщення на виставках та додавання до інституційних колекцій. Всього того, що супроводжує твір — згадки в медіа, критика, розмовами про цінність та унікальність твору, експонування на виставках (всередині країни, так і поза її межами) — саме так забезпечується провенанс, історія цього твору. Саме так твір залишається в історії мистецтва.
Нещодавно у Музеї мистецтв Лодзя відкрилося одразу кілька виставок, й поруч із надзвичайно великою вибіркою оновленої перманентної колекції, є невеличка виставка How the Museum Works — власне не просто історія музею, а те, хто її створює — а це співробітники музею, глядачі і звісно митці. У першому залі велика увага приділена "музейному стільчику": хто сьогодні ним користується та для чого?
Колись у студентському артвиданні "ВОНО" вийшов текст про те, що думають наглядачки музею про роботу Нікіти Кадана "Процедурна кімната". Спойлер — у статті складається враження, що вони не розуміються на сучасному мистецтві. Та тоді текст про музейних працівниць став трикстером, викликавши хвилю обговорень усередині спільноти. Яка задача наглядачок? Хто ще може лишати професійні коментарі, окрім як історики мистецтва, критики та куратори; де взагалі наші історики мистецтва та запропоновані ними ідеї, погляди та думки, щодо того, яким є сучасне мистецтво сьогодні та яким буде?
Минуло вже досить багато років, але я все ще маю скептицизм щодо того, що творчість одного з найбільш відомих за кордоном сучасних митців з України, знають широкі кола глядачів в Україні. Пишучи про "одного з найбільш відомих" я не перебільшую. Адже це персональні та групові проєкти та виставки від Японії до США. З-поміж великої кількості кураторських проєктів, нещодавно відбула й персональна виставка митця в Україні: Національний художній музей України представляв "Сирена Серп Супутник", що складалася зі значної частини нових робіт автора. Але пізніше кураторка виставки Анна Алієва написала текст про неможливість подарувати художником роботи музей через низку причин. Це робота великого розміру, яка просто не влізла в музей. У цій роботі закладена критика музеїв, дискурсу історії українського мистецтва. Але твір залишився поза інституцією. Але не через неможливість прийняти цю критику. Музей залишається неспроможним облікувати, зберігати та реставрувати подібну роботу, що складається зі старої музейної вітрини, містить мушлі равликів та висохлі оболонки комах. Тож справа не у цензурі чи небажанні — проблема залягає у площині законодавчій, виконавчій, економічній, матеріальній, інтелектуальній. У питанні про те: як можна зберегти подібний твір мистецтва; або ж як зберегти твір мистецтва, який апріорі має бути знищеним? Для кого тоді формується ця цінність: для музею чи для суспільства, яке опиняється в ситуації майбутньої втрати?
Першим кроком у вирішенні проблем, пов’язаних із колекціонуванням сучасного мистецтва, називають "Закон про меценатство", який нещодавно був підтриманий на законодавчому рівні. Передбачається, що це поліпшить співпрацю музеїв із меценатами та зможе перевести розмову про гонорари та оплату праці митцям на інший рівень. Подібні речі — як-то дарунки меценатів та колекціонерів — вже практикуються й саме меценатство дозволило музеям та інституціям продовжувати колекціонувати твори різних періодів попри нестабільність та війну.
Так, практику поповнення колекції описувала Оксана Баршинова у 2018 році: "Впродовж останніх років ми цілеспрямовано поповнюємо колекцію. На базі висновків власних досліджень формуємо запити до колекціонерів, художників, меценатів". Як приклад — роботи Марґіт Сельської та Люни-Амалії Дрекслер, представниць львівського модернізму, що потрапили в колекцію Національного художнього музею напочатку 2024 року. Або ж уже згадана в цій статті робота "Процедурна кімната".
Однак поза тим, лишається безліч викликів, що і далі ускладнюють роботу інституцій, зокрема питань дискурсивних, таких що лежать в полі ідей про те, що таке сучасне мистецтво взагалі, чи мистецтво та культура це передусім про об’єкт чи про дискурси, процеси, ідеї та політики? Де шукати ці відповіді, якщо скажімо навіть у "Стратегії розвитку культури в Україні на період до 2030 року" жодного разу не зустрічається формулювання "сучасне мистецтво", натомість фігурують "культурні цінності", "об’єкти культури", "культурна спадщина", "культурний продукт".
Історія із роботою Кадана яскравий, але на жаль, не єдиний випадок. Українські музеї — я кажу узагальнено, адже це не проблема лише одного музею, а прогалина пов’язана із відсутністю механізмів зберігання — не мають механізмів для роботи з нематеріальним, процесуальним, біологічно нестабільним мистецтвом, мистецтвом, що по своїй природі має зникати та руйнуватися. Музейне законодавство досі виходить із уявлення про твір мистецтва як сталий об’єкт, хоча сучасне мистецтво — це також свідома відмова від сталості. Це також мінливість та постійна зміна. І зрештою — технології, які змінюються внаслідок новаторських рішень. Наприклад, кожне цифровування VHS-касети впливає на стан та збереження інформації. Відтак: кожне копіювання відеотвору у майбутньому його руйнує.
У своїй нещодавній колонці Лариса Венедиктова порівнює Державу Україна із пенсійним фондом, який послуговується уявленнями про мистецтво, де мистецтво виступає як розвага; як "робота з травмою"; як обслуговування пропагандистського наративу. Я би ще додала, що другий пункт надзвичайно залежний від відсутності архіву, від руїни як такої. Він потребує цієї пустки не тому, щоби вдивлятися в розриви, аналізувати їх чи досліджувати природу чи глибину; а тому, щоб мати її поруч.
Архіви і руїни — це те, що з’являється в різних конфігураціях, наприклад: як зберегти архіви, щоб вони не стали руїнами; як читати руїни, щоб вони були архівами… Скільки руїн потрібно для наших музеїв — перефразовує мене художник та військовий, коментуючи один із текстів на Суспільне Культура. Ми обидвоє були присутні на схожих дискусіях останні роки. Цього року, виконується вже десять років, як я періодично стаю свідком таких розмов, або ж сама беру в них участь. Кожен раз тема звучить по-новому (як нам здається), болить по-новому (як нам здається), з'являються нові люди, які говорять про цю проблему по-новому (як нам здається). Але у самій темі немає нічого нового — і це не здається.
Блукаючи музеєм у Лодзі я також звертаю увагу на підписи: переді мною роботи колись львів’янина Ігоря Копистянського — його творів немає в українських музеях. Рухаючись іншою виставкою цього ж музею я дивлюся на Генрика Стренга, Маргіт Сельских-Райх, Марію Ярему — одну із знакових мисткинь польського авангарду, що народилася в Старому Самборі. Цей список можна продовжувати, він дійсно буде великим. Думки також не нові, вони постійно як набридливі мухи, маніфестують: а хто та як з цих авторів представлений в Україні й коли ці автори до нас "повернуться", хоча б дискурсивно?
Як зберігати крихне, як зберігати плинне, як зберігати невидиме? Як зберігати масивні скульптури та технологічні інсталяції? Як зберігати те, чого нема та, як зробити так, щоб щось таки було?
Існує не один приклад того, як світові музеї вирішували ці питанні: лендарт Анни Мендьєти експонується як комплекс фото-, відео- та текстової документації; а відеотвори 1970–1980-х років Марти Рослер зберігаються більшою мірою як робоча інструкція, параметри показу й історія трансформацій цих творів. Також відома дискусія про твори Кошута, Дюшана та Бойса — і таких прикладів уже з історії безліч.
За цією аналогією можна запитати: як показати творчість Стаса Волязловського в українських музеях, якщо головний корпус його робіт зберігається у приватній збірці в московського колекціонера? Або ж, як перенести в музеї дух 1990-х, завдяки перформансам Влодка Кауфмана чи живописів на цараті Костянтина Реунова, або ж на килимах Андрія Сагайдаковського. Або ж, якщо говорити про мистецтво новочасне, як відобразити у музеї роботи Бориса Медведика — чия майстерня і є витвором мистецтва.
Так, деякі сучасні твори можна побачити в українських інституціях сьогодні, але чи можна назвати їхню присутність там правилом?
Наостанок наведу ще один приклад: у 2004 році художник В’ячеслав Машницький створив в своїй квартирі-майстерні музей сучасного мистецтва. Звісно, не за своїм типом суб'єкта права, що визначає її статус в Україні, а за своєю ідеєю, концепцією та баченням, що визначилося художньою спільнотою. Протягом всього часу колекцію музею формували роботи сучасних митців та мисткинь не лише з Херсона, хоча основний корпус творів та увага була приділена саме локальному середовищу. Наприкінці жовтня 2022 року, незадовго до деокупації частини Херсонщини від російських військ, рідні та друзі втратили зв’язок із Машницьким. Він відмовився їхати з міста через цей тісний зв’язок із середовищем та мистецтвом, яке збирав. Машницький вважається таким, що пропав безвісті, а мистецтво музею все ще перебуває в Херсоні, який постійно обстрілюється. Нещодавно Суспільне Культура писало великий матеріал про евакуацію музеїв: інструмент регулювання і досі розробляється та удосконалюється, та як нам сказали експерти, опирається на локальну ініціативу. Але що робити там, де це локальне середовище це лише одна людина, яка більше не може взяти на себе відповідальність?
Херсонщина — місце футуризму. Саме тут у селі Чорнянка брати Давид і Микола Бурлюки у 1908 році заснували групу "Гілея", де футуристи проводили час та міркували про своє майбутнє та мистецтво у ньому. Це все теми про які можна поміркувати і сьогодні: який зв’язок футуризму із війною (як явищем до якого звертався футуризм так і конкретною російською війною в Україні), яке місце футуризму в Україні (тоді і зараз), яким є слід футуризму в музеях; або ж іще простіше — де взагалі місце мистецтва у нашому майбутньому.
Ми часто говоримо про культуру після війни, але якою вона буде? Зрештою, хто із сучасних авторів залишиться в музеях та з якими роботами? Бо схоже те, що залишиться в історії українського мистецтва — це не стратегія, а радше чорний ящик, в який кожен потроху щось насипає.
Уточнення від 31 грудня 2025: у роботі Нікіти Кадана не було "живих форм" життя, адже робота була ретельно оброблена на перевірена спеціалістами; основна причина відмови — її розмір.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media