На цьогорічному Каннському кінофестивалі, в одній з паралельних і дуже престижній програмі Каннського кінофестивалю, "Двотижневику режисерів", відбудеться прем’єра нового українського документального фільму. Militantropos — фільм, знятий трьома автор(ками) кіноколективу Tabor — перша частина трилогії "Дні, які я б хотів забути". Його режисер(к)и — Аліна Горлова, Семен Мозговий та Ліза Сміт — відомі своїми окремими стрічками — "Явних проявів немає", "Цей дощ ніколи не скінчиться", "Сіль з Бонневіля" та "Школа №3".
Дарія Бадьйор для Суспільне Культура поговорила про роботу в колективі, про те, чому їхній фільм такий красивий і про етику фільмування людей під час війни.
З чого почався ваш фільм? Чому ви задумали саме трилогію і чому саме колективну?
Аліна Горлова: Точка відліку — це початок повномасштабного вторгнення. Ми почали знімати матеріал для цього фільму прямо в перший день, 24 лютого, десь о п'ятій ранку. Ми спустилися в метро, і Христина (Лизогуб — одна операторок Militantropos) прямо там вже почала фільмувати.
Ми почали інтуїтивно, тому що розуміли, що мало кінематографістів залишилось у Києві — дуже багато евакуювалося тоді. Нашою інтенцією було фіксувати події — перші прильоти, звільнення Київщини, воєнні злочини.
У середині березня, я пам'ятаю, ми зідзвонились з Лізою Сміт, яка була в центральній Україні, і Славою Цвєтковим, який теж вже знімав те, що його оточує. А Семен був з військовими на той час і ми передали йому камеру, щоб і він знімав. На якомусь спільному дзвінку ми подумали, що, мабуть, треба робити фільм. Оскільки ми всі разом почали одночасно, форма колективного фільму якось природно з’явилась.
Семен Мозговий: Мені здається, що важко осягнути ті події, в яких ми опинилися, через точку зору одного автора. У нашій роботі мені імпонує те, що виходить зріз кількох свідомостей, поглядів, десь ми доповнюємо одне одного, десь ми, навпаки, пропрацьовуємо певні елементи разом.
Потім, наскільки я пам’ятаю, Ліза і я придумали, що це буде саме трилогія. Було важко, ми багато знімали — більш ніж триста знімальних днів за три роки, тож накопичилось багато матеріалу. Ми зрозуміли, що стискати весь матеріал до лише одного фільму не варто, а окрім того, є кілька різних тем, які ми хотіли би дослідити. Так з’явилось розділення на триптих, кожна частина якого подає окремий погляд на події війни.
Ліза Сміт: На початку війни ми отримали дуже велику підтримку від європейських колег. Через ініціативу, яка потім отримала назву DocuHelp, ми отримали камери, наприклад, і це було дуже важливо на той момент, адже ми почали знімати цей фільм на велику камеру, потрапили з нею під обстріл в Харкові, і зрозуміли, що з такою камерою працювати просто небезпечно. Наші колеги-кінематографісти зі Словенії, які показували наші фільми, завдяки отриманим за квитки коштів купили нам буквально в перший місяць війни бронежилети і каски. Це уможливило нашу роботу, тому ми дуже вдячні за цю підтримку.
Аліна Горлова: Я хотіла додати важливий момент. Ми всі вже знімали про війну з 2014 року і на Майдані теж знімали. Наші оператори, яких неможливо оминути увагою — Слава Цвєтков, Христина Лизогуб та Денис Мельник, — з нами працювали на цих зйомках. Ми всі разом і окремо в різних комбінаціях довго працювали з цією темою. Тому і подумали, що непогано було б зробити авторське колективне висловлювання про останні три роки війни.
На початку фільму ви так і підписуєтесь — Tabor Collective, і вже в кінці стає зрозуміло, хто режисери, хто оператори, хто монтажери. Утім, ви і правда кожні зняли свої окремі яскраві авторські стрічки до цього. З якими викликами ви для себе зіштовхнулись, коли вирішили все-таки працювати над колективним твором?
Ліза Сміт: Чому Tabor Collective? Тому що ми розділили цей авторський досвід разом з операторами. Саме ці оператори зробили цей фільм таким, яким він став. Вони — наші співавтори.
Для мене ця співпраця це був більш позитивний досвід. По-перше, і з Аліною, і з Семеном ми багато співпрацювали і до цього фільму, ми вже притерлися, знаємо наші слабкі і сильні сторони. Мені здається, що ми дуже поважаємо одне одного як авторів і як людей.
Особистим викликом для мене було своїми задумами не перерізати повітря для ідей інших. Я часто це роблю, можу дуже емоційно зреагувати: спочатку можу сказати "ні це не працює", а наступної секунди — "ні, ні, все добре, давайте про це подумаємо". Це класний досвід — ти вчишся зупиняти себе і своє его заради того, щоб з повагою ставитись до інших авторів. Схожа ситуація у мене і з операторами.
Ми троє знаємо, що, наприклад, Слава Цвєтков може виставляти кадр по тридцять-сорок хвилин, і починає знімати, коли наче вже все відбулося і вже немає чого знімати. Але потім коли ти передивляєшся матеріал, виявляється, що в цьому кадрі є така атмосфера і глибина, якої ти на майданчику не бачив.
Тож не можу сказати, що у мене кожного разу виходить не реагувати емоційно. Але я працюю над тим, щоб це збалансувати.
Семен Мозговий: У фільмі є сцена, де троє чуваків їдуть на полігон тренуватись. Коли один відстрілявся, інший його прикриває, вони міняються місцями. Я нас сприймаю схожим чином: ми — монтажний юніт. Одна людина "стріляє" монтажними склейками, потім каже, що вона "пуста", втомилась, тоді сідає інша людина, продовжує її роботу. Ми заміняємо одне одного, міняємось ролями — хтось їхав знімати, хтось працював з матеріалом і монтував.
За три роки роботи над фільмом у нас сформувалось спільне розуміння того, яким має бути ритм фільму. У нас в принципі є схожий погляд на монтаж і на кіно взагалі, на те, як воно має відбуватись, тому ми добре розуміємо один одного без слів.
Не зрізати задум іншого і правда важливо. Якщо Ліза може додати ідею, я навпаки скажу про те, де можна щось прибрати. Але бувало і так, що я дуже чіплявся за якісь речі, які здавались мені архіважливими, але коли ми пробували їх забирати, фільм дійсно ставав кращим. Це працює в дві сторони — і додаючи, і забираючи, важливо чути думки іншого автора.
Аліна Горлова: Я додам трошки з практичної точки зору. Ми почали цей проєкт як трилогію, подавали його так на пітчинги, і одна людина його просто б не потягнула: стільки зйомок, роботи — це нереально.
Тому було розуміння, що якщо ми всі почнемо тягнути кожен у свою сторону, почнемо сваритися, ми не зможемо зробити цей проєкт. Тому нам треба знаходити порозуміння. І що мені дуже подобається, що, наприклад, деякі сцени, які я б не брала, але які зрештою потрапили в монтаж через думку інших, в результаті дуже круто працювали. Завдяки співавторам ти можеш інакше подивитися на якісь речі.
Я часто думаю про те, як формувалося наше сучасне документальне кіно — починаючи з "Майдан. Чорновий монтаж". Мене сильно захоплює цей процес, тому що він насправді теж колективний. Це пошук кіномови, її розвиток. Я бачу, що сучасні українські фільми, зняті після початку повномасштабного вторгнення, багато в чому перетинаються.
Розкажіть про філософську рамку, яку ви задали цьому фільму, про термін, який ви пропонуєте у назві фільму і який, по суті, і є темою стрічки. Де ви його взяли, що вас спонукало до саме таких думок?
Ліза Сміт: Назву Militantropos запропонував Максим Наконечний. Це неологізм, такого слова не існувало. Militantropos (лат. "milit" — воїн; гр. "antropos" — людина) — сутність, якої набуває людина, вступаючи у стан війни.
Назви фільмів трилогії ще можуть змінитись, але вони пов’язані з концепцією. Спочатку ми називали фільми тематично — наприклад, "Людина і війна", і потім знайшли цьому вирішення. Для нас було головним те, щоб фокус, який для нас важливий, зібрав драматургію. Щоб ми чітко зрозуміли, що саме з сімдесяти терабайтів матеріалу ми шукаємо і що з цього будуємо. У випадку Militantropos — все про трансформацію людини під час війни.
Ідея додати у фільм ще один вимір — тексти — була сміливою, і, хоч ми як співавтори її підтримували, не вся команда і не всі партнери фільму розуміла, що ми хочемо цим донести.
В одному з епізодів фільму знімається наш друг, сучасний філософ Олександр Комаров, який є військовослужбовцем з самого початку повномасштабного вторгнення. Він пройшов звільнення Київщини, потім Харківщини, а колись до війни ми разом робили курс про Дельоза — він з філософської точки зору, я з кінематографічної. Коли ми були на етапі rough cut фільму, почали формулювати думки, про що це для нас, чому нам хотілося зробити саме цей фільм. Тому ці тексти мали відсилати до нашого особистого людського досвіду, але також і транслювати досвід колективний. Тож ми звернулись до Саші Комарова з тим, щоб він допоміг нам сформулювати ці тексти про внутрішню і зовнішню трансформацію людини у війні.
Семен Мозговий: Можу додати, що йшлося не лише про особистий досвід, але і про те, що ми помічали в інших. Враховуючи, що зйомки тривали два з половиною роки, ця трансформація відчувалась навіть на інтуїтивному рівні.
Коли ми вже написали ці тексти, я записав інтерв’ю з молодою військовослужбовицею, їй 21 рік, вона командирка взводу БПЛА розрахунку. Ми проговорили десь півтори години, протягом яких я перевіряв в польових умовах наші думки, сформульовані в текстах. І виявилось, що вони працюють, що вони відповідають дійсності.
Наступна частина трилогії буде про скорботу, по суті, про ставлення до смерті і до життя в часи війни?
Семен Мозговий: Так.
А третя?
Аліна Горлова: Третя — про простір і про те, як війна в Україні впливає на інші країни. На мою думку, третя частина буде більш експериментальна.
Але важливо сказати, що перший фільм, такий, яким він уже вийшов, дуже вплинув на другий фільм, який поки що готовий частково — ми змонтували лише декілька сцен. Тому другий фільм буде трошки з іншим підходом, адже минає час і ми можемо подивитись на матеріал з більшої дистанції, коли до нього повертаємось.
Це основні теми, вони не будуть змінюватися. Точно можу сказати, що, так, друга частина буде про смерть.
Семен Мозговий: Про життя всупереч смерті.
Аліна Горлова: Так. А в третьому фільмі ми точно вийдемо за межі України. Подивимося на нас з іншої перспективи.
Для цього ви будете працювати лише з матеріалом, який ви зняли, чи поїдете за кордон дознімати?
Ліза Сміт: І те, і те. Як ми працюємо? Ми передивляємось відзнятий матеріал, з нього починаємо формувати драматургію і розуміємо, що нам треба дозняти. Дознімаємо і робимо rough cut.
А в першому фільмі використано матеріал, знятий за який період?
Семен Мозговий: З 24 лютого 2022 року до 26 серпня 2024 року.
Ви сказали, що минає час, і ви з дистанції дивитесь на свою роботу. Але припущу, що ви також дивитесь і те, що знімають і випускають інші українські режисери та режисерки. Чи відчуваєте ви тиск фільмів, які вже вийшли, що ви маєте сказати "щось нове"? Як ви знаходите своє місце в цьому новому сузір’ї українських фільмів про війну?
Аліна Горлова: Я дуже рада, що він виходить саме зараз. Нам це дало можливість прожити в Україні ці роки і відчути, як на тлі цього жаху проростає світло. І через власний досвід ми змогли розповісти про те, що ці умови катастрофи, постійної травми і жаху, про те, як ці події вони починають відтіняти певне життя, світло і любов.
Це те, що ми в роботі над цим фільмом відкрили для себе вже ближче до кінця. Нам захотілося бути ближче до людей, яких ми знімаємо. У нас змінився погляд. Нам захотілося передати це почуття любові, яке ми маємо до цих людей, яке вони одні до одних мають.
Семен Мозговий: Мені здається, що фільми, які вже вийшли — про різне. Вони схожі своєю візуальною мовою, бо ми працюємо з талановитими українськими кінематографістами, які дуже глибоко та влучно компонують реальність в рамках кадру. Але ці фільми розповідають різні історії, приводять до різних речей у кінці. Тож це доповнення поглядів.
З моєї перспективи як людини, яка дев'ятий рік робить свій ігровий дебют, — я не вважаю, що треба гнатися за тим, щоб випустити щось першим за інших. Я вважаю, що для автора це хибний шлях і важливо випустити саме те, що ти хочеш. Робота над цим фільмом тривала стільки, скільки їй було потрібно. Ми зняли те, що ми планували і хотіли, і ми мали час, щоб усвідомити цю картину, прожити її і закінчити.
Мені дуже подобається цьогорічній національний конкурс Docudays, це круто, що документальне кіно в Україні настільки сильне зараз.
Не можна звести історію російсько-української війни до одного фільму. Я вважаю, що це просто неправильно робити з антропологічної та історичної точок зору. Є ціла плеяда фільмів. Нехай це будуть дуже яскраві зірки, які збираються в одне сузір’я.
Аліна Горлова: Стовідсотково. Тому що тоді можна закинути всім: навіщо робити ще фільми, якщо Лозниця вже зробив "Вторгнення", в принципі, таким самим методом. Це теж дослідження суспільства під час війни, але акценти в наших фільмах абсолютно різні.
Хай воно так і буде. Буде, що обговорювати, і це прекрасно. Класно, коли є фільми, які можна обговорювати.
Ваш фільм дуже красивий. Місцями нагадує стрічки Теренса Маліка. Де для вас лежить межа між естетизацією війни і тим, щоб зробити фільм, який можна буде дивитись? Як ви прийняли це рішення для себе — показати все у фільмі саме так, а не інакше? Бо не всі фільми про війну зняті так красиво.
Семен Мозговий: Коли почалось повномасштабне вторгнення, я просто знімав. Режисура для мене тоді була чимось недосяжним. Я був одним з операторів цього фільму — просто виїжджав і фіксував цю реальність. Для мене це був спосіб впоратись з тим, що відбувається, лишитись тим, ким я був до повномасштабної війни — це був великий для мене виклик. Компонування реальності — то був спосіб вижити, встояти, не впасти в розпач.
Коли ми зрозуміли, що ми фіксуємо багато, охоплюємо великий об’єм і зріз суспільства, ми вирішили, що хоч багато чого не увійде у фільм, але залишиться в архіві цієї війни, і його важливо зберегти на майбутнє.
Не можу сказати, що у нас були якісь референси чи обговорення того, як саме ми знімаємо. Мені здається, далась взнаки наша співпраця з операторами, які бачать саме так. Я на зйомках не кажу "зніми мені красивіше". Все відбувається органічно.
Аліна Горлова: Це триптих, у нас навіть відеоінсталяція є з трьома вертикальними екранами. Інсталяція ніби й самостійна, але прив’язана до цього проєкту. Вона нагадує картину, і фільм теж нагадує картину, що, здається, дуже пасує ідеї триптиха.
Семен Мозговий: Єдине, про що ми думали, так це про те, як ми документуємо, як ми дивимось на людину. Сцену у стабпункті можна було зняти реалістично, щоб світ побачив всі жахи війни, але для нас було важливо зняти наших героїв з почуттям гідності, щоб не використовувати їх, ми намагалися зберегти їхню внутрішню красу, в цих подіях.
Ліза Сміт: Правда, наша співпраця з цими операторами, яка вже триває десять років, дуже вплинула на те, як виглядає фільм, тому що ми сформувалися разом, наші смаки сформувалися разом. І хоча вони знімають по-різному — робота Слави Цвєткова більше схожа на об'єктивний кадр і живопис, а Христина знімає дуже чуттєво. Поєднання їх стилів дозволяє нам в монтажі працювати з різними підходами.
Ти запитала про естетизацію війни. Насправді у нас є важкий матеріал — розбір завалів, наприклад, або в другому фільмі — ексгумації, похорони. На таких подіях, у нас, скажемо чесно, як в людей, просто відключається розум, і ми їх фіксуємо. Нам важко направляти і кадрувати, тому що ми дуже співпереживаємо тому, що бачимо перед собою.
Але у першому фільмі те, що можна назвати естетизацією, насправді є нашою любов’ю до простору. Тому що яким би воно не було, і що б не відбувалося, продірявлені стіни зерносховища, поле, корови, що на ньому лежать — красиві. Ми так сприймаємо ці речі, цю реальність, ми їх любимо. І тому в кадрі вони виглядають саме так.
На тлі останніх розмов про етичність фотографування людей під час обстрілів, похорон, — чи змінились ваші погляди на те, як ви знімаєте такі події? У вас є в фільмі похорон, і там є крупні плани облич. Як ви для себе вибудовуєте етику фільмування людей в моментах їх вразливості?
Семен Мозговий: Похорони, які є в цьому фільмі, — прощання з Денисом Зеленим ("Гефестом"), командиром з бригади "Буревій", до якого я і Слава мали приїхати в Серебрянський ліс. Так сталося, що за декілька днів до цього він загинув, і ми побачили його вже на похоронах в Києві.
Не дивлячись на те, що позаду вже було багато похорон, багато травматичних подій, які нас всіх зачепили, ми, коли їхали на цей похорон, вирішили, що будемо знімати їх інакше, не так, як зазвичай. Як інакше, ми конкретно не могли сформулювати. Це була для нас не чужа людина, і ми вирішили, що цей біль буде переданий на крупних планах. Споглядання болі іншого — це важливо, ми не можемо від цього відвертатися, ми розділяємо цей біль, співпереживаємо.
Щодо етики — у нас є епізод на початку, коли бабуся іде і перед нею біжать фотографи, які її фотографують на тлі руйнувань. Цим ми ставимо питання до медіа, особливо іноземних, які поїдуть зрештою додому. Але ми не медіа, і ми залишимось тут, і ми розділяємо ці всі події з нашими героями, перебуваємо поруч, і проживаємо їх разом.
Під час зйомок на похоронах Слава Цвєтков сказав, що в нього відчуття, що триває просто стирання людей, стирання цілих родин. Ми знімали похорони Ратушних — молодшого брата, а потім і старшого. Ти бачиш горе родини, яка втратила двох синів і чий рід, по суті, переривається. Ми знімали в Грозі. І після цього, скажу відверто, я пішов до психіатра. Це була та точка, коли я зрозумів, що я не можу більше витримувати.
У цій череді стирань людей, стирань історії людей, стирання їхнього майбутнього, того, що вони могли би зробити, наша фіксація цієї події, — це також творення колективної пам’яті. Це можливість їм лишитися, не бути забутими. Тому що ти бачиш похорон однієї людини, і ти бачиш потім величезне військове кладовище, де багато стоїть прапорів, і де індивідуальне стає колективним. Тож я за те, щоб говорити про етику, але також і не доводити до того, щоб взагалі нічого не знімати.
Ліза Сміт: Важливо зазначити, що ми знайшли технічну можливість не фільмувати впритул до людей в момент їх горя або втрати. У нас дуже довгофокусний об'єктив, який дозволяє стояти далеко, бути непомітним і не лізти в обличчя. Але також важливо зазначити, що коли ми змонтували сцену похорон, ми показали її людям, які крупним планом там показані, включаючи дитину, і отримали від них дозволи на цю сцену.
Аліна Горлова: Батьки тоді сказали, що взагалі вони не дуже хочуть, але нехай слово буде за хлопцем, за дитиною. Він подивився і сказав, що хоче, щоб сцена лишилась. Мене це дуже зачепило.
Стосовно сцени у стабпункті треба розуміти, що в таких місцях ти знімаєш з дозволу пресофіцерів, які потім перевіряють матеріал. Вони пересвідчуються, чи людина, яка в кадрі, при свідомості, що ти робиш нормальні речі. Але навіть без такого контролю ми все одно думаємо про гідність людини.
Ліза Сміт: Коли ми складали драматургію фільму, разом вирішили, що будемо підходити до людини ближче і ближче. Ми виходили на портрети, на обличчя. Це працює, тому що на початку фільму ми бачимо загальний план хаосу і відчаю, втечі, і опору. А потім ми все більше і більше наближаємось до конкретних людей, і це наближення на екрані дається і на чуттєвому рівні. Глядачі відчувають, що співіснують із людьми, яких бачать дуже близько — їхнє дихання, їх очі, їх сльози.
Я думаю, що це було важливе рішення. І добре, що люди, які знімалися в нас, все-таки були згодні на це.
Тому я і питаю. Людина, яка лежить поранена, контужена, вона не завжди суб’єктна, не завжди може сказати "ні". А ви з камерою, і так, ви не медіа, але у вас в руках камера, і це інструмент влади. У Каті Горностай я питала те саме про дітей, і з ваших відповідей складаються нові етичні рамки, в яких ми працюємо, щоб ми не ретравматизували ані людей, яких ви знімаєте, ані глядачів. Їм важливо буде знати, що ви не просто знімаєте і біжите собі далі, а залишаєтесь зі своїми героями, питаєте в них дозвіл, що вони, по суті, є вашими співавторами.
Переходячи до глядачів, я б хотіла запитати ще одне універсальне, напевне, для наших кінематографістів нині питання — як ви даєте собі раду з тим, що ваш фільм будуть дивитися і всередині України, і поза Україною? Ви не пояснюєте глядачам забагато, у вас немає географічних відміток, слідів часу, на які міжнародний глядач зміг би опертись. Чи у вас взагалі є цей поділ — на глядачів в Україні та поза нею?
Семен Мозговий: Я вважаю, що у фестивального глядача за кордоном є телефон, в якому є Google, завдяки якому можна розібратись в темі, якщо щось незрозуміло. Мені як глядачеві, наприклад, не треба, щоб мені давали інтертитр з поясненням, про те, де і коли відбувається сцена.
Ясно, що реакція на фільм буде різною, і її складно передбачити. Мені, скоріше, цікаво за нею спостерігати. Після того, як у нас буде і міжнародна прем’єра, і національна, можна буде відповісти на це питання постфактум.
Ліза Сміт: Я б додала тут, що перший фільм нас змусив працювати хронологічно, тому що сам процес трансформації, яка є темою фільму, відбувався поступово.
Але все одно ми розуміли, що ми працюємо не з часовим простором, не з фізичним, не з географічними точками, а працюємо все-таки з óбразами.
Будемо відверті — наші фільми важкі для українського глядача. Наприклад, "Бачення метелика". Чесно, це кіно, яке потрібно дуже невеликій кількості українських глядачів, бо ми живемо у війні і дивитися документальні фільми про війну досить важко. Мало людей вирішить для себе провести так вихідні, і це нормально. Вони і так все знають, не можуть з цього вирватись. Тому ми хотіли, щоб це був універсальний фільм, який зможе достукатись до людей з будь-якої країни і континенту, і до українців теж, якщо вони будуть готові це дивитись.
Іноді ми використовували субтитри для того, щоб розширити контекст. У сцені в Ягідному ми в субтитрах пояснили контекст — коли камера показує список імен на стіні, українці знають, що це за список, а іноземні глядачі — ні.
Семен Мозговий: Ми також довго говорили про сцену з проводами рекрута, і наші ко-продюсери та консультанти говорили, що вона схожа ніби на весілля. Нам при цьому пощастило потрапити в спільноту фольклористів, які організовують своєму другу ритуал проводу у військо, коли цивільна людина іде на війну. Мені здається важливим відкривати світу такі речі.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв'язатися у соціальних мережах та через пошту: culture@suspilne.media