Гуляючи Києвом, легко впізнати численні локації, описані в поемах і романах початку ХХ століття. Десь змінилися номери помешкань, по-новому пофарбовані фасади, іноді інші назви вулиць, але якщо придивитися, то можна уявити, як у "Льоху мистецтв" на Городецького сиділи за одним столом Тичина й Курбас, трохи далі, в кабінеті Підмогильного, збирався чи не весь мистецький Київ, а в підвалі готелю "Континенталь" зустрічалися за кавою непримиренні аспанфути, символісти й спіралісти. Вечірнім Хрещатиком гуляли справжні "марсіани", і в Георгіївському провулку шукала нових обріїв таємнича мистецька теософська дев’ятка.
У видавництві "Віхола" вийшла нова книжка професорки Києво-Могилянської академії Віри Агеєвої. Це мандрівка літературним Києвом початку ХХ ст. Авторка покаже Київ очима авангардних художників, бунтівних емансипанток, богемних поетів, Київ, у якому жили й творили, попри все, що відбувалося довкола, Київ, який вистояв, уберігши свою історію та майбуття. З дозволу видавництва публікуємо фрагмент книжки.
У часи Петра Могили й наступні десятиліття Київ охоче порівнюють із новим Єрусалимом, а православну церкву з центром у Києві називають "роксоланським Сіоном", "руським Сіоном", наголошуючи спадкоємність щодо Єрусалима. Леонід Ушкалов блискуче схарактеризував "образ Києва як "домівки муз", що стає поширений після "культурної революції" Петра Могили, який зумів перетворити Київські гори на “Парнас” і “Гелікон”. Цей образ є і в панегірику Софронія Почаського "Євхаристеріон…", і у "Мнемозині…", й у книзі "Ехо жалю…", і в епіцедіоні "Політ стріли", де мова заходить про "гори Парнас і Гелікон, які, наближаючись своїми вершинами до сонця, шукають ліпшого світла".
Ясна річ, образи Парнасу та Гелікону мають тут виразне "софійне" звучання. Вони покликані засвідчити, що Київ — це Трон Премудрости, або, як тоді казали: Sedes Sapientiae.
Як це уявити? Погляньмо на гравюру Леонтія Тарасевича "Радість Дніпрових вод": широкий Дніпро, на хвилях якого сурмлять у сурми та грають на скрипках русалки; на правому березі дві гори— Парнас і Гелікон. На Парнасі стоїть Пегас, із-під чийого копита б’є Кастальське джерело; на Геліконі грає Орфей-кобзар; здалеку мріє величне місто Київ…".
Ці барокові уявлення й метафори живили, поза всяким сумнівом, творчість Лесі Українки. У певному сенсі вона— якраз одна з перших наших послідовних "урбаністок": її цікавлять міста-держави, вона пише (і то з найпильнішою увагою до архітектурних деталей, до побуту, до облаштування як публічного, так і приватного простору) про грецькі поліси, стародавній Рим, Трою, Коринф; простежуємо численні варіації мотиву міста в облозі, окупованого міста — і київський контекст цих аналогій відчитується дуже виразно.
Єрусалимські руїни стають тлом, на якому відбувається дія драматичних поем "На руїнах" та "Вавилонський полон". На румовищі все ж продовжує жити пам’ять і віра у відновлення зганьбленої святині. Вавилоняни будують вежу, яка уславить їхню велич і могутність. Але подолані бачать у тому будівництві лише нагадування про їхні необлічимі втрати:
Якось я йшов
Через отой майдан, де саме вежу
Молохові будують наші люде.
Спинився я і задививсь на неї:
Біліє мармор, мов кістки на полі,
Порфір шаріє, мов пролита кров,
Сіяє злото, мов пожежа ясна,
Недобудоване стоїть, немов руїна.
І чутно поклик наших переможців.
Загарбники певні, що сама назва Єрусалима вже навіки стерта навіть зі спогадів: "Хіба як-небудь зветься ще руїна? Хіба ще ймення має дика пустка?". Але поки живе пам’ять, існує небесний Єрусалим як запорука відбудови зруйнованих стін і храмів.
У цих поемах важлива культуртреґерська аксіологія, розгортання метафор перековування меча на рало, невсипущої праці, яка тільки й унезалежнить від необхідности просити шматок хліба у ворогів. Бо, — знамените кредо, висловлене у "На руїнах" пророчицею Тірцою, "чий хліб і праця— того і земля!".
Київ як град Божий, небесний Єрусалим (у деяких сюжетах, як-от у поемі "Сон", виразно протиставлений Петербургові як граду сатани) важливий в історіософських побудовах Тараса Шевченка, у його інтерпретаціях національної пам’яти й тожсамости.
Саме явлення прегарного небесного видива очищає від зла: важко знайти в українській літературі переконливішого свідчення особливого значення Києва, аніж у поемі "Варнак". Знаменита картина, яку побачив грішний месник, вражає гармонією, тут вимір релігійний, етичний і естетичний нероздільні, земне й небесне ніби навзаєм підсвічуються й доповнюються.
Співрозмовник оповідача згадує, як помстився панам за кривду, як вбивав уже "без милосердія і зла", як опосіла смертна "нудьга", з якої виходом бачилося лише самогубство. "Думав сам себе зарізать", але — "диво дивне сталось надо мною, недолюдом". Вийшовши з броварського лісу, враз
Дивлюся,
Мов на небі висить
Святий Київ наш великий.
Святим дивом сяють
Храми божі, ніби з самим
Богом розмовляють.
Дивлюся я, а сам млію.
Тихо задзвонили
У Києві, мов на небі…
Ось він, небесний Єрусалим, богообране й богохраниме місто-символ! Розвіялася страшна "нудьга", полилися сльози, грішник — "мов переродився" і пішов просити "суда людського", щоб покутувати свої злочини.
У Шевченка український світ розташований навколо сакрального центру, навколо Києва "нашого", "святого", "великого", і це заповідає подолання всього злого, чужого й гріховного. Якраз романтики й потвердили статус Києва, а відтак і незаперечність усіх прав на його історичну спадщину.
При початку ХХ століття, коли модернізм підносить гасло урбанізму, змінюється і концепція колективної пам’яти. Місто — це також простір спогаду, записаного в камені, збереженого в книгозбірнях, занотованого в архівних документах. У літературі двадцятих історичні горизонти враз розширюються, і столичний Київ привертає письменницьку увагу ще й тому, що йдеться не лише переважно про політичну, але й про культурну історію. Важливим було те, що україністика нарешті стала академічною дисципліною, активізувалися археологічні дослідження, архівні пошуки.
Віктор Домонтович у романі "Без ґрунту" визначав зміну масштабу й точки зору як протиставлення бароко й візантинізму, століття ХVІІ й століття Х, Козаччини й княжої Київської Руси Святослава та Володимира, домашньовжитковости й універсалізму, врешті, йшлося про нове трактування національної традиції й спадщини: "Ворскла (“Ворскло річка невеличка”) чи великий водний шлях “з варяг у греки”, хуторянство чи магістраль світової історії, земство чи Софія, ліберальне поступовництво чи вибух і злам?".
У фокусі опиняються епізоди утвердження тожсамости та успішного культурного спротиву, спроби відновлення державности; простежується тяглість культурної традиції попри всі вимушені розриви і втрати. От якраз увага до процесів наступности, спадкоємности зусиль і здобутків— те нове, що одразу впадає в око в літературі двадцятих років. Художнє дослідження малознаних сторінок київської історії захопило тоді багатьох: зверталися до сюжетів з княжої доби, з часів Князівства Литовського, Козаччини, зосереджуючися на процесах усталення української ідентичности.
Спадщиною старокиївської княжої доби зацікавилися насамперед художники, об’єднані навколо Михайла Бойчука, вбачаючи в ній витоки автентичної національної традиції. Історична проза почала шукати в переданнях Київської Русі нову декоративність, нові сценічні лаштунки; романові тоді просто не вистачило часу для освоєння території, на яку белетристи заходили з острахом з огляду на недостатність авторитетних академічних досліджень.
Здається, одним із перших запропонував напружений авантюрний сюжет із доби князів Ізяслава та Святослава Олекса Слісаренко. Він швидше використав екзотичний антураж для ще однієї варіації цікавої для нього колізії "випадкової сміливости", впливу позірно дрібної події на велику історію та людської неспроможности в надто складній політичній грі. Княжий тивун намовляє племінника вбити "нечестивого" Святослава й сподівається потому повернути в Київ вигнаного печерського ігумена Теодосія. Помилково месник вражає самого тивуна, а князь невдовзі таки замиряється з ігуменом, купуючи його прихильність щедрими пожертвами на будівництво храму. Київська топоніміка ще представлена дуже скупо, автора цікавить сюжет як такий.
Успіху досягали ті історичні белетристи й драматурги, котрі намагалися передати деталі старожитнього побуту, вписати події в питомий київський простір, наголосити значення топосів спогаду, пам’ятних місць і речей. Один із найпопулярніших драматургів того покоління Іван Кочерга навіть вважав за потрібне супроводити п’єсу "Свіччине весілля" вступною ремаркою, що читається як програмове формулювання переорієнтації на урбаністичну культурну історію.
"Коли я випадково натрапив на мотив “заборони світла”, мотив, що й послужив темою для цієї драми, мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби України за свою волю і самобутню культуру".
Віра Агеєва — професорка Національного університету "Києво-Могилянська академія". Лауреатка Шевченківської премії.
Авторка книжок "За лаштунками імперії", "Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму", "Поетика парадокса: інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича", "Апологія модерну: обрис ХХ віку", "Дороги й середохрестя", "Візерунок на камені. Микола Бажан: життєпис (не)радянського поета" та ін.
Читайте нас у Facebook і Telegram, дивіться наш YouTube
Станьте частиною Суспільне Культура: напишіть нам про цікаві події культурного життя вашого міста чи селища. Надсилайте свої фото, відео та новини і ми опублікуємо їх на діджитал-платформах Суспільного. Пишіть нам на пошту: [email protected] Ваші історії важливі для нас!